Film History Criticism

# Vroege cinematografie en de pioniers van de film Dit onderwerp verkent de begindagen van de cinema, de cruciale uitvindingen van sleutelfiguren zoals Thomas Edison en de gebroeders Lumière, en de opkomst van de eerste filmstudio's, waaronder de iconische Black Maria. ### 1.1 De vroege experimenten en Thomas Edison De basis voor de filmkunst werd gelegd door pioniers zoals Thomas Edison, bekend om zijn uitvindingen zoals de gloeilamp en de grammofoon. In 1891 ontwikkelde Edison samen met William Dickson de Kinetograph, die wordt beschouwd als de eerste volwaardige filmcamera. Deze machine registreerde bewegende beelden door middel van een reeks snel opeenvolgende foto's, die vervolgens bekeken konden worden via een Kinetoscoop, een individuele kijkdoos [1](#page=1). Edison's eerste filmstudio, gelegen in Menlo Park, stond bekend als de "Black Maria". Deze studio was verduisterd en stond op wieltjes, waardoor deze 360 graden kon draaien en van boven geopend kon worden om optimaal gebruik te maken van natuurlijk zonlicht. William Dickson, mede-uitvinder van de Kinetograph, maakte de eerste films in de Black Maria [1](#page=1). De films die in de Black Maria werden geproduceerd, waren doorgaans kort, met een maximale lengte van één minuut. Bekende voorbeelden zijn de nies van Fred Ott, "Serpentine Dance" met Annabelle (waarin kleur werd toegevoegd door individuele inkleuring van elk frame) en "The Kiss" met John C. Rice en May Irwin, die sensatie veroorzaakte vanwege het filmen van een kus. Andere vroege films uit deze studio waren "Carmencita", "Sandow", en de niet door Edison geproduceerde, maar wel kenmerkende korte film "Boxing Cats" [1](#page=1). De Phantascope van C. Jenkins en T. Armat, later de Vitascope genoemd, was een andere vroege projectiemachine die met Edison werd geassocieerd, waarbij films onder de naam Vitascope werden geadverteerd als Edisons uitvinding [1](#page=1). ### 1.2 De gebroeders Lumière en de geboorte van de bioscoop De gebroeders Lumière worden algemeen erkend als de uitvinders van de cinematografie zoals we die nu kennen. Hun uitvinding, de Cinématographe, uit 1894, was zowel een camera als een projector. Vroege films van de Lumière-broers, zoals "Arrivée d’un train" (Aankomst van een trein), "Le repas de bébé" (De maaltijd van baby), en "L’arrosserie…" (De tuinman besproeid), introduceerden innovaties zoals het gebruik van diepte en diagonale composities [1](#page=1). De Lumière-broers maakten ook gebruik van bewegende camerabeelden en stuurden cameramannen naar het buitenland voor exotische opnamen, wat resulteerde in het populaire genre van de "Phantom Ride", waarbij de camera op een rijdende trein werd geplaatst om de voortgang te filmen. Hoewel hun uitvinding aanvankelijk werd vertoond op markten en kermissen, legde het de basis voor het moderne concept van naar de bioscoop gaan. Tegen 1897 was de vertoning van films volledig ontwikkeld, met zowel individuele "peepshows" als publieke projecties [2](#page=2). ### 1.3 George Méliès en de fantasievolle cinema George Méliès wordt gezien als de tegenhanger van de Lumière-broers, die zich richtte op fantasie in plaats van realiteit. Zijn doorbraak kwam na een incident waarbij zijn camera omviel en hij bij het opnieuw opnemen een illusie van verdwijning creëerde, wat leidde tot de ontwikkeling van stop-motion technieken. Méliès experimenteerde ook met superpositie, waarbij meerdere beelden op elkaar werden geplaatst om spectaculaire effecten te creëren, zoals in zijn film "Un homme de tétes" [2](#page=2). Hij was een meester in het genre "Féerie", een sprookjesachtige stijl die theater combineerde met muziek, dans en visuele effecten. Zijn studio heette "Star Film" en hij gebruikte serre-studio's, die later veelvuldig werden gekopieerd [2](#page=2). Zijn bekendste film is "Voyage dans la lune" (Reis naar de maan) uit 1902, met 13 minuten en 17 shots, een aanzienlijke lengte en complexiteit voor die tijd. Méliès pionierde met meerdere shots per verhaal en experimenteerde met het overlappen van beelden om vloeiende overgangen te creëren, hoewel hij soms tekortschoot in schermrichting. Het iconische beeld van de raket die in de maan terechtkomt, is een beroemd voorbeeld van zijn stop-motion en superpositietechnieken. Méliès gebruikte ook vergrotende effecten en "vignetten", waarbij een apart gefilmd beeld over een ander werd gelegd [2](#page=2) [3](#page=3). ### 1.4 Britse pioniers en de Brighton School In Engeland was Louis Le Prince in 1888 de maker van de eerste kinematograaf. Hoewel hij beweerde de uitvinder van de cinema te zijn, verdween hij plotseling onder mysterieuze omstandigheden, wat de verdere ontwikkeling van zijn werk belemmerde. R.W. Paul werkte samen met Birt Acres aan de verbetering van camera's en projectoren en ontwikkelde varianten op Edisons Kinetoscoop. Pauls film "The Haunted Curiosity Shop" uit 1901 is een bekend voorbeeld van het gebruik van special effects zoals stop-motion en superpositie, geïnspireerd door Méliès [3](#page=3). De Brighton School, met filmmakers als G.A. Smith en James Williamson, speelde een cruciale rol in de ontwikkeling van filmtechnieken. G.A. Smith's studio produceerde vroege films zoals "Santa Claus" met superpositie en vignet-effecten. Zijn film "The Kiss in the Tunnel" was opmerkelijk door het gebruik van twee shots, wat ongebruikelijk was voor die tijd. "Grandma's Reading Glass" introduceerde een vroeg "point-of-view" shot, gemotiveerd door het perspectief van een vergrootglas. "Sick kitten" wordt beschouwd als de eerste film met een duidelijke close-up, waarbij de actie naar een dichterbij beeld wordt gesneden. "Mary Jane's Mishap" demonstreerde het gebruik van opeenvolgende shots van verschillende afstanden om continuïteit te creëren, een techniek die Williamson ook verfijnde. Williamson's "The Big Swallow" speelde met het idee van een extreme close-up, waarbij de camera bijna wordt opgegeten. Zijn film "Stop Thief!" introduceerde het genre van de achtervolging, hoewel met enkele problemen in continuïteit en schermrichting [4](#page=4) [5](#page=5). ### 1.5 Vroege Amerikaanse cinema en filmstudio's In de Verenigde Staten was de American Mutoscope and Biograph Studio in New York een belangrijke speler, die ook innovaties uit Europa importeerde en integreerde, zoals te zien in films als "Grandpa's Reading Glass". Deze studio gaf aanvankelijk geen credits aan acteurs om kosten te besparen en had te maken met copyright- en patentconflicten met Edison, wat uiteindelijk leidde tot de vorming van een "trust" [5](#page=5). De Edison Bronx studio, een glazen serre die duidelijk geïnspireerd was door Méliès' studio, produceerde fictiefilms met technisch personeel dat geïnteresseerd was in vernieuwingen. Edwin Porter, een sleutelfiguur binnen deze studio, imiteerde veel van Méliès' technieken, zoals superpositie. Zijn film "The Great Train Robbery" wordt beschouwd als een mijlpaal in de misdaadfilm, met vroege toepassingen van kleuring (tinting), superpositie, diagonaalwerking, en een dynamisch gebruik van camera-bewegingen zoals panning en tilting. De film introduceerde ook een emblematisch afsluitend shot dat de sfeer van de film weergeeft, los van de narratieve lijn [6](#page=6). > **Tip:** Let bij het bestuderen van deze periode op hoe de pioniers niet alleen technische innovaties doorvoerden, maar ook begonnen te experimenteren met verhaalstructuur, perspectief en de emotionele impact van beelden. > **Voorbeeld:** De ontwikkeling van de close-up in films als "Sick Kitten" en "Mary Jane's Mishap" illustreert een belangrijke stap van het simpelweg registreren van beweging naar het gericht sturen van de aandacht van de kijker. * * * # Ontwikkeling van filmtechnieken en genres Dit onderwerp onderzoekt de evolutie van filmtechnieken, speciale effecten en de opkomst van diverse filmgenres in de vroege cinematografie. ### 2.1 Vroege filmtechnieken en pioniers De gebroeders Lumière waren pioniers in het in beweging brengen van de camera, aanvankelijk voor attracties op jaarmarkten en kermissen. Ze stuurden cameramannen uit om exotische opnamen te maken, wat resulteerde in het genre van de 'Phantom Ride', waarbij de camera op een rijdend voertuig werd geplaatst. Tegen 1897 was cinema een gevestigde vorm van entertainment, met zowel individuele peepshows als publieke projecties [2](#page=2). George Méliès, een tegenhanger van de Lumière's focus op realiteit, was cruciaal voor de ontwikkeling van fantasie en speciale effecten. Een toevallige omstoting van zijn camera leidde tot de ontdekking van het **stop-motion** effect (verschijnen-verdwijnen) door beelden te herhalen. Hij perfectioneerde ook **superpositie**, waarbij meerdere beelden op elkaar werden geplaatst om spectrale illusies te creëren, zoals in "Un homme de tétes". Méliès' succesvolle sprookjesfilms, zoals "Cendrillon" (Assepoester), behoorden tot het **féerie** genre, dat theater combineerde met dans en spectaculaire visuele effecten. Zijn studio, 'Star Film', maakte gebruik van serrestudio's en produceerde "Voyage dans la lune" een mijlpaal van 13 minuten met 17 shots die de basis legde voor het gebruik van meerdere shots in een verhaallijn. De beroemde 'jumpcut' in deze film, waarbij de maan wordt benaderd, is een bekend voorbeeld van stop-motion en superpositie. Een kritiekpunt op Méliès' werk was het gebrek aan aandacht voor schermrichting, wat leidde tot discontinuïteit in de actie [2](#page=2) [3](#page=3). In Engeland was Louis Le Prince (Leeds) actief met de eerste kinematograaf in 1888. Hoewel er pas vanaf 1900 een breder bewustzijn van cinema ontstond, werden films voornamelijk gemaakt in grote steden en landen als Amerika, Frankrijk, Italië, Rusland en Denemarken door beperkte middelen en apparatuur. Le Prince claimde de uitvinder van de cinema te zijn, maar verdween onder mysterieuze omstandigheden tijdens een reis voor een patent. R.W. Paul werkte samen met Birt Acres aan de ontwikkeling van een projector en camera, en perfectioneerde de kinetoscoop. "The Haunted Curiosity Shop" van Paul is een bekend voorbeeld waarin veel special effects, waaronder superpositie en stop-motion, worden gebruikt, geïnspireerd door Méliès [3](#page=3). G.A. Smith's Studio in Brighton produceerde in 1898 "Santa Claus", waarbij superpositie en het **vignet-effect** werden toegepast. Het vignet-effect, een cirkelvormig masker voor de lens, creëerde een soort toverlantaarnachtige projectie. "The Kiss in the Tunnel" van Smith was opmerkelijk door zijn multi-shot structuur, met shots van een trein die een tunnel in- en uitrijdt, en een shot van binnenin de wagon. Smith's "Grandma's Reading Glass" introduceerde een vroeg **point-of-view shot**, waarbij een vergrootglas fungeerde als een cirkelvormig masker. "Sick kitten" bevatte de eerste **close-up**, een incut naar een dichterbij shot om de actie van het kitten duidelijker te maken. "Mary Jane's Mishap" toonde een vroeg gebruik van continuïteit door de afwisseling tussen verre en dichtere shots om aandacht te trekken en bewegingen correct te volgen. Hierin werd ook een "wipe" gebruikt als overgangstechniek. Cecil Hepworth Studio maakte films met explosies en ongelukken, zoals "Explosion of a motor car" en "How it feels to be run over" [4](#page=4) [5](#page=5). James Williamson Studio uit Brighton introduceerde met "The Big Swallow" een innovatieve reflectie op de close-up, waarbij een man de camera letterlijk 'opeet'. "Stop Thief!" introduceerde een nieuw genre: de **achtervolging** [5](#page=5). ### 2.2 De opkomst van genres: achtervolging, komedie en meer De achtervolging, oorspronkelijk geïntroduceerd in "Stop Thief!", werd een populair genre om langere films te creëren met een duidelijk causaal verband tussen scènes (#page=5, 8). "Rescued by Rover" (Cecil Hepworth) illustreert dit principe door de bewegingen van de hond Rover om het verloren kind te vinden. Edwin Porter gebruikte dit principe ook in films zoals "The Great Train Robbery" [5](#page=5) [6](#page=6) [8](#page=8). De **komedie** vond zijn oorsprong in het theater en werd verder ontwikkeld in de film. Pathé produceerde slapstickfilms, waarbij de causaliteit soms werd ondersteund door een verteller. Latere films, zoals "Le Cheval Emballée" en "La Course des Sergents de Ville" verfijnden de achtervolgingskomedie met elementen als **cross-cutting**, **reverse printing**, en een grotere focus op fysieke humor en **slapstick**. Mack Sennett's Keystone Studio werd beroemd om zijn anarchistische en geïmproviseerde komedies, zoals de "Keystone Cops" [21](#page=21) [8](#page=8) [9](#page=9). Féerie, een genre dat sprookjes, dans en spectaculaire effecten combineerde, werd door George Méliès gepopulariseerd en later door studio's als Pathé overgenomen (#page=2, 8) [2](#page=2) [8](#page=8). ### 2.3 Technologische ontwikkelingen en filmproductie De ontwikkeling van de filmstudio werd zichtbaar in het gebruik van glazen serres om natuurlijk licht te benutten. Vanaf het begin van de 20e eeuw begonnen films te evolueren van korte fragmenten van enkele minuten naar langere structuren van 8-9 minuten, uitgedrukt in 'reels' [7](#page=7). **Kleur** werd een belangrijk aspect van de filmervaring. Naast handkleuring ontwikkelde Pathé een **stencilkleur** systeem, waarbij kleurvlakken nauwkeuriger werden aangebracht en meerdere kopieën konden worden gemaakt (#page=7, 8). Tinting, waarbij de volledige pellicule een kleur kreeg, werd ook gebruikt om sfeer weer te geven [7](#page=7) [8](#page=8). De opkomst van de Nickelodeon's (kleine bioscoopjes) vanaf 1905 leidde tot een enorme vraag naar films, wat resulteerde in **massaproductie** (#page=11, 12). Dit zette Edison ertoe aan een patentenoorlog te voeren, wat leidde tot de oprichting van de Motion Picture Patents Company (MPPC) in 1908, een poging tot monopolie op productie en distributie (#page=12, 13). Dit leidde echter tot de opkomst van onafhankelijke filmbedrijven [11](#page=11) [12](#page=12) [13](#page=13). De verhuizing van de filmindustrie naar Hollywood, beginnend met de oprichting van de Universal City in 1914, markeerde het begin van de moderne studio-systeem (#page=16, 20). Bedrijven als Famous Players-Lasky (later Paramount) en Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) werden dominante spelers (#page=22, 35) [16](#page=16) [20](#page=20) [22](#page=22) [35](#page=35). De ontwikkeling van **geluidsfilms** begon al vroeg, maar kreeg pas echt vorm met de introductie van sound-on-film en sound-on-disc systemen in de jaren '20 (#page=40, 41). "The Jazz Singer" wordt vaak gezien als de eerste gesproken film, hoewel het aanvankelijk een stille film was met enkele gezongen nummers en een korte gesproken scène [40](#page=40) [41](#page=41). ### 2.4 Belangrijke technieken en narratieve innovaties * **Stop-motion:** Het creëren van beweging door individuele stilstaande beelden op te nemen en deze snel achter elkaar af te spelen, vaak gebruikt om objecten te laten verschijnen of verdwijnen (#page=2, 3) [2](#page=2) [3](#page=3). * **Superpositie:** Het meermaals belichten van hetzelfde filmframe, waardoor beelden over elkaar heen worden geplaatst en een spectaculair of etherisch effect ontstaat (#page=2, 3, 5, 7, 31) [2](#page=2) [31](#page=31) [3](#page=3) [5](#page=5) [7](#page=7). * **Vignet-effect:** Het gebruik van een masker voor de lens om een specifiek deel van het beeld te tonen, vaak cirkelvormig, wat een toverlantaarnachtig effect geeft of dient als point-of-view shot (#page=4, 7, 26) [26](#page=26) [4](#page=4) [7](#page=7). * **Close-up:** Een shot dat een specifiek onderwerp, vaak een gezicht, van dichtbij toont om details, emoties of actie te benadrukken (#page=4, 5, 15, 24, 32, 39) [15](#page=15) [24](#page=24) [32](#page=32) [39](#page=39) [4](#page=4) [5](#page=5). * **Point-of-view shot:** Een shot dat de wereld weergeeft vanuit het perspectief van een personage (#page=4, 7) [4](#page=4) [7](#page=7). * **Continuïteit/Contiguïteit:** Het zorgen voor een logische en vloeiende overgang tussen shots, zodat de kijker de actie kan volgen en meevoelen (#page=4, 5, 15, 30, 32) [15](#page=15) [30](#page=30) [32](#page=32) [4](#page=4) [5](#page=5). * **Cross-cutting / Parallelle montage:** Gelijktijdige acties die in verschillende locaties plaatsvinden, worden afwisselend getoond om spanning op te bouwen of een bredere context te scheppen (#page=8, 9, 15, 17, 19, 26, 29, 31, 34) [15](#page=15) [17](#page=17) [19](#page=19) [26](#page=26) [29](#page=29) [31](#page=31) [34](#page=34) [8](#page=8) [9](#page=9). * **Wipe:** Een overgangstechniek waarbij één shot het vorige als het ware wegveegt om plaats te maken voor het volgende [5](#page=5). * **Tinting/Dyeing:** Het inkleuren van de gehele film met een specifieke kleur om een bepaalde sfeer of emotie op te roepen (#page=6, 7) [6](#page=6) [7](#page=7). * **Hand colouring:** Het individueel inkleuren van delen van de film, wat arbeidsintensief was maar levendige beelden opleverde (#page=6, 7) [6](#page=6) [7](#page=7). * **Plan américain (Medium-long shot):** Een opname die vanaf de knieën tot boven het hoofd reikt, wat in Amerikaanse films meer voorkwam dan in Europese [23](#page=23). * **Shot-reverse shot:** Een montage techniek waarbij twee shots aan elkaar worden gekoppeld, waarbij de ene persoon in het ene shot naar de andere kijkt, die in het volgende shot terugkijkt (#page=23, 33, 35) [23](#page=23) [33](#page=33) [35](#page=35). * **Continuity script:** Een draaiboek dat gedetailleerde informatie bevat over elke scène, noodzakelijk voor gestroomlijnde filmproductie en industrialisatie [20](#page=20). * **Polyvision:** Een door Abel Gance ontwikkelde techniek voor breedbeeld projectie, waarbij drie camera's en projectoren werden gebruikt om een panoramisch beeld te creëren (#page=31, 32) [31](#page=31) [32](#page=32). * **Expressionisme:** Een stijl, geïnspireerd door schilderkunst en theater, die zich kenmerkt door vervormde decors, overdreven acteerwerk en een focus op innerlijke emoties, zoals te zien in "Das Cabinet des Dr. Caligari" (#page=26, 27) [26](#page=26) [27](#page=27). * **Nieuwe Zakelijkheid (Neue Sachlichkeit):** Een stroming die de Duitse realiteit probeerde te tonen met een focus op straatfilms en kammerspels [29](#page=29). * **Montagebeweging (Rusland):** Een stroming die de nadruk legde op de betekenis die door montage werd gecreëerd, met pioniers als Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin en Sergei Eisenstein (#page=33, 34). Eisenstein's "discontinue montage" gebruikte vele korte shots van dezelfde actie om de impact te vergroten, zoals in "Pantserkruiser Potemkin" [33](#page=33) [34](#page=34). ### 2.5 De rol van de ster en de industrie De opkomst van de **filmster** werd gestimuleerd door bedrijven als Pathé en later door de MPPC en onafhankelijke studio's. Acteurs als Max Linder, Mary Pickford, Charlie Chaplin en Rudolph Valentino verwierven wereldwijde bekendheid (#page=10, 19, 21, 35, 36). Campagnes zoals de "We Nail a Lie" van IMP werden gebruikt om de naambekendheid van actrices als Florence Lawrence te vergroten [10](#page=10) [19](#page=19) [20](#page=20) [21](#page=21) [35](#page=35) [36](#page=36). De filmindustrie evolueerde naar grotere schaal en complexiteit, met de ontwikkeling van **verticale integratie** (controle over productie, distributie en vertoning) door bedrijven als William Fox. De oprichting van studio's als Triangle Film Corporation en United Artists door regisseurs en acteurs benadrukte de groeiende artistieke autonomie en commerciële ambities (#page=20, 25, 38) [20](#page=20) [23](#page=23) [25](#page=25) [38](#page=38). Censuur, aanvankelijk door middel van zelfregulering, kreeg vorm met de oprichting van de National Board of Censorship of Motion Pictures en later de Production Code Administration, die de uitbrenging van films controleerde (#page=15, 37). De "Motion Picture Patents Company" (MPPC) probeerde de markt te controleren door middel van patenten en vaste distributiedata (#page=12, 13) [12](#page=12) [13](#page=13) [15](#page=15) [37](#page=37). De ontwikkeling van **film als kunstvorm** werd nagestreefd door regisseurs als D.W. Griffith met films als "The Birth of a Nation" en "Intolerance", en door Europese filmmakers als Abel Gance en F.W. Murnau, die de grenzen van visuele expressie verkenden (#page=17, 19, 29, 30, 31, 32, 39) [17](#page=17) [19](#page=19) [29](#page=29) [30](#page=30) [31](#page=31) [32](#page=32) [39](#page=39). * * * # Industriële ontwikkeling en het Hollywood-systeem Hier is een gedetailleerde samenvatting over de industriële ontwikkeling en het Hollywood-systeem, opgesteld als studiehandleiding voor examens. ## 3\. Industriële ontwikkeling en het Hollywood-systeem Dit deel behandelt de industrialisatie van de filmproductie, de oprichting van grote studio's zoals MPPC, Paramount, MGM, en de overgang naar massaproductie en sterrendom. ### 3.1 De geboorte van de bioscoop en de noodzaak tot massaproductie De ontwikkeling van de filmindustrie werd sterk gestimuleerd door de opkomst van de bioscoop. Aanvankelijk waren films korte attracties, maar door de evolutie van de verteltechnieken en de ontwikkeling van het narratieve genre, werd de behoefte aan langere, meer coherente films groter. De oprichting van de **Nickelodeon** vanaf 1905, kleine bioscoopzaaltjes die voor een kleine prijs (een "nikkel") toegang boden tot een programma van meerdere korte films en acts, creëerde een enorme vraag naar filmcontent. Om aan deze vraag te voldoen, was een ware massaproductie noodzakelijk; naar schatting waren er rond 1907 jaarlijks zo'n 450 unieke films nodig om de programmering van de Nickelodeons te vernieuwen. Dit leidde tot een explosieve groei van het aantal filmproductiebedrijven [11](#page=11) [12](#page=12). ### 3.2 De Edison-trust en de Motion Picture Patents Company (MPPC) Als reactie op de toenemende concurrentie en het gebruik van zijn patenten, initieerde Thomas Edison een patentenoorlog om zijn controle over de filmapparatuur te waarborgen. In 1908 resulteerde dit in de oprichting van de **Motion Picture Patents Company (MPPC)**. Deze "trust" was een poging om de productie, distributie en vertoning van films te monopoliseren door samenwerkingsverbanden aan te gaan met belangrijke spelers zoals Biograph, Vitagraph, Essanay, Pathé en Eastman Kodak (#page=12, 13) [12](#page=12) [13](#page=13). De MPPC legde strenge regels op [13](#page=13): * **Controle over productie:** Enkel films van hoge kwaliteit met gebruik van MPPC-gepatenteerde apparatuur en met een minimumbudget van 500-600 dollars waren toegestaan. * **Controle over distributie:** Vaste releasedata, een uniforme spoellengte, verhuur in plaats van verkoop van films en een minimale huurprijs werden ingevoerd. * **Restrictie van de markt:** Import van Europese films, die vaak als inferieur of immoreel werden beschouwd, werd ontmoedigd. Deze oligopolistische structuur leidde echter tot weerstand van onafhankelijke producenten die clandestien films bleven maken en leveren aan Nickelodeons die zich niet aan de regels wilden onderwerpen, waardoor de dominantie van de MPPC van korte duur was [13](#page=13). ### 3.3 Opkomst van de kunstfilm en Europese invloeden Edison wilde met de MPPC niet alleen de markt controleren, maar ook het publiek breder aanspreken, inclusief de middenklasse. Dit leidde tot de interesse in de **kunstfilm (Le Film d’Art)**, een Europees model dat lange films produceerde, vaak gebaseerd op theateropvoeringen en geïnspireerd door klassieke kunstwerken. Deze films richtten zich op een educatieve en theatrale ervaring, en introduceerden naambekendheid voor filmacteurs [14](#page=14). Europese cinema, met name uit Italië (bv. Itala Film met epische films zoals "Inferno") en Frankrijk, bleef een belangrijke invloed uitoefenen. **Itala Film** produceerde prestigieuze, langere films en kopieerde het model van **Film d’Art**. De import van deze Europese films, vaak gefinancierd door handelaren zoals George Kleiner, speelde een rol in de ontwikkeling van de Amerikaanse filmindustrie buiten de MPPC-structuur [14](#page=14). ### 3.4 Vernieuwingen in filmtechniek en narratieve structuur Rond 1910 begonnen filmmakers te experimenteren met nieuwe technieken die de filmervaring transformeerden. Het belang van **tussentitels** nam toe en ze werden literairder. Regisseurs zoals **D.W. Griffith** waren pioniers in het ontwikkelen van een meer dynamische filmtaal. In films als "The Lonely Villa" experimenteerde Griffith met **cross-cutting (parallelmontage)** om spanning op te bouwen en gelijktijdige acties te tonen. Hij paste ook **kortere shots** toe en bracht de camera dichterbij de actie (medium-longshots), wat de **continuïteit** en de identificatie van de kijker met de personages versterkte. Dit betekende een afkeer van de statische **tableau-stijl** [15](#page=15) . ### 3.5 De onafhankelijke studio's en de verhuizing naar Hollywood De beperkingen van de MPPC leidden tot de oprichting van onafhankelijke filmbedrijven die hun eigen productie- en distributienetwerken opzetten. Bedrijven zoals de **Independent Motion Picture Company (IMP)** (later de basis van Universal) en de **Motion Picture Distributing and Sales Company** produceerden en distribueerden films aan vertoners die niet bij de MPPC waren aangesloten [16](#page=16). Steeds meer filmmakers begonnen zich in **Hollywood** te vestigen, aangetrokken door het gunstige klimaat en de ruimte voor expansie. **Universal Film Manufacturing Company**, opgericht in 1912, was de eerste grote studio in Californië en diende als model voor latere studio's, inclusief de oprichting van een complete filmstad (Universal City) [16](#page=16). ### 3.6 De opkomst van sterren en de "Famous Players" filosofie Een cruciale ontwikkeling was de opkomst van het **sterrensysteem**. Bedrijven als **Famous Players Film Company**, opgericht door Adolph Zukor, promootten expliciet de naambekendheid van acteurs, met het motto "Famous players, infamous plays". Dit was een directe concurrentie met de Edison-trust, die geen focus legde op individuele sterren. Zukor bracht bijvoorbeeld **Mary Pickford**, een theateractrice, naar het witte doek, die uitgroeide tot een van de grootste sterren van Hollywood [19](#page=19). De **"We Nail a Lie" campagne** rond actrice Florence Lawrence in 1915, opgezet door IMP, illustreert de vroege, agressieve marketingstrategieën om sterren te creëren door middel van publiciteitsstunts. Dit stond in contrast met het vroege Hollywood, waar namen van acteurs vaak onbekend bleven, of zoals in het geval van de Italiaanse "diva-films" met actrices als Bertini, Borelli en Menichelli, de actrice belangrijker werd dan het plot [19](#page=19) [20](#page=20). ### 3.7 D.W. Griffith en de artistieke autonomie van de film D.W. Griffith speelde een sleutelrol in de erkenning van film als kunstvorm. Na zijn werk bij Biograph, zocht hij naar artistieke autonomie en brak hij met de studio om zijn eigen producties te maken. Zijn epische film \*\*"The Birth of a Nation" \*\*, hoewel controversieel vanwege zijn racistische inhoud, was een technisch en stilistisch meesterwerk dat de potentie van film als medium voor historische verhalen en artistieke expressie aantoonde (#page=17, 18). Hij introduceerde een ongekende schaal, cinematografische technieken en artistieke vrijheid, wat leidde tot de opkomst van gedrukte programma's die de namen van regisseurs en cinematografen vermeldden [17](#page=17) [18](#page=18) . Griffith's ambitieuze vervolgfilm, \*\*"Intolerance" \*\*, met een lengte van 14 spoelen (210 minuten) en een budget van 2 miljoen dollars, was echter te complex en ambitieus voor het publiek, wat leidde tot een commerciële flop. Desondanks benadrukte het de mogelijkheden van film voor allegorische en grootschalige verhalen [19](#page=19). ### 3.8 De consolidatie van de studio's en de opkomst van Hollywood De vroege jaren van de twintigste eeuw zagen een verdere consolidatie van de filmindustrie met de oprichting van grote studio's die de productie, distributie en vertoning integreerden. * \*\*Famous Players-Lasky \*\*: Dit bedrijf ontstond uit de fusie van Famous Players Film Company (Adolph Zukor) en Jesse Lasky Feature Film Company. Het verwierf de distributeur **Paramount**, wat later de naam zou worden van de studio [22](#page=22). * \*\*Universal Film Manufacturing Company \*\*, onder leiding van Carl Laemmle, werd een gigantische studio en creëerde een filmstad genaamd Universal City (#page=16, 23). Laemmle beschreef zijn productieproces als een "worstenfabriek" [16](#page=16) [23](#page=23). * \*\*Fox Film Corporation \*\*, opgericht door William Fox, implementeerde **verticale integratie** door productie, distributie en eigen bioscopen te combineren, wat een kleine revolutie in de industrie teweegbracht. Fox was ook de eerste studio die een ster volledig zelf creëerde met **Theda Bara** [23](#page=23). * **Metro-Goldwyn-Mayer (MGM, 1924)**: Ontstond uit de overname van Goldwyn Studio door Marcus Loew (eigenaar van Metro Pictures). MGM werd een van de grootste en meest kapitaalkrachtige studio's (#page=35, 36) [35](#page=35) [36](#page=36). ### 3.9 Productiedifferentiatie en de "Lubitsch-touch" In de jaren 1920 ontstond er een oligopolie van vijf grote studio's die met elkaar concurreerden, maar ook samenwerkten. Om zich te onderscheiden, gingen studio's hun product differentiëren door te investeren in sterren en artistiek talent uit het buitenland te importeren [37](#page=37). **Ernst Lubitsch**, een regisseur uit Duitsland, werd naar Hollywood gehaald en introduceerde zijn kenmerkende "Lubitsch-touch" (#page=37, 38). Deze stijl kenmerkte zich door subtiele psychologische portretten van personages, vaak getoond door middel van beelden, montage en gedrag, zonder de noodzaak van uitgebreide titels. Zijn komedies, zoals "The Marriage Circle" verkenden de dynamiek van liefdesrelaties en huwelijken met een scherpe observatie van gedrag en routine [37](#page=37) [38](#page=38). ### 3.10 Erich von Stroheim en de worsteling met commerciële belangen Erich von Stroheim, een regisseur die zich liet inspireren door D.W. Griffith, botste herhaaldelijk met studio's over zijn ambitieuze, lange films. Zijn producties, zoals "Foolish Wives" en "Greed" werden door producenten als Irving Thalberg ingekort tot commercieel acceptabele lengtes, wat leidde tot conflicten en het uiteindelijke afscheid van Von Stroheim van het Hollywood-systeem. Deze conflicten illustreerden de spanning tussen artistieke visie en de commerciële eisen van de filmindustrie, waarbij de producenten het laatste woord hadden [36](#page=36). ### 3.11 De introductie van geluidsfilms Het idee om beeld en geluid te combineren bestond al sinds het begin van de cinema. Experimenten zoals "Le Cinémato-Gramo-Théâtre" en de techniek van Gaumont toonden al vroege pogingen. De doorbraak kwam met **Sound on Film** (optische drager), ontwikkeld door Lee de Forest en later geperfectioneerd door Theodore Case met zijn **Movietone** systeem, dat door Fox werd gebruikt [40](#page=40). Tegelijkertijd ontwikkelden de Warner Brothers hun **Vitaphone** systeem, een geluid-op-schijf systeem. De film \*\*"The Jazz Singer" \*\*, aanvankelijk bedoeld als stomme film met gezongen nummers, bevatte de eerste gesproken dialoogscène en werd een enorm succes, wat de definitieve ommekeer naar de geluidsfilm markeerde [40](#page=40). ### 3.12 Evolutie van bioscopen en sterrendom De opkomst van de grote studio's en de massaproductie leidde ook tot de evolutie van de bioscoopervaring. Van de bescheiden Nickelodeons evolueerde de vertoning naar luxueuzere **filmpaleizen**. Deze theaters boden een meer georganiseerde en luxueuze ervaring met ushers en een groter entertainmentaanbod, waardoor cinema aantrekkelijker werd voor de middenklasse [18](#page=18). Het **sterrensysteem** werd een cruciaal onderdeel van de Hollywood-industrie. Namen zoals Charlie Chaplin, Mary Pickford, Rudolph Valentino en Buster Keaton werden synoniem met filmsucces en genereerden immense populariteit en merchandise (#page=21, 35). De studio's investeerden zwaar in het creëren en promoten van hun sterren, wat de basis vormde voor het iconische Hollywood-model [21](#page=21) [35](#page=35). > **Tip:** Begrijp de evolutie van film als een industrie, van de vroege kortfilms tot de geconsolideerde studio's, en de rol van technologie (zoals geluid) en marketing (sterrendom) daarin. > **Voorbeeld:** De overgang van de korte, eenvoudige films in de Nickelodeons naar de epische, narratieve producties van "The Birth of a Nation" illustreert de snelle industriële en artistieke ontwikkeling in een relatief korte periode. * * * # Artistieke stromingen en internationale cinema Dit onderwerp biedt een overzicht van diverse artistieke stromingen in de vroege cinema, waaronder het Duitse Expressionisme, de Russische Montagebeweging, en kenmerken van de Franse en Italiaanse cinema. ### 4.1 Duitse cinema: expressionisme en UFA De Duitse cinema in de vroege twintigste eeuw kende een opkomst van artistieke films, vaak aangeduid als "autorenfilms". Ernest Lubitsch, beïnvloed door Jiddisch theater en komedies van Cecil DeMille, bracht een kenmerkende "Lubitsch-touch" in zijn komedies. De Universum Film AG (UFA), opgericht in 1917, werd een dominant conglomeraat dat de Duitse filmindustrie sterk beïnvloedde [25](#page=25). #### 4.1.1 Het Duitse Expressionisme Het Duitse Expressionisme in de film is nauw verbonden met de gelijknamige kunststroming in schilderkunst en theater. Hoewel de periode van het Duitse Expressionisme relatief kort was, produceerde het invloedrijke werken [27](#page=27). * **Das Cabinet des Dr. Caligari** van Robert Wiene, geproduceerd door Decla, wordt beschouwd als een archetype van het Duitse Expressionisme. De film kenmerkt zich door vervormde decors, hypergeaccentueerd acteren en een artificiële, niet-naturalistische wereld. De sets, ontworpen door Hermann Warm, waren geïnspireerd door expressionistische schilderkunst en tijdschriften zoals 'Der Sturm'. De stijl van de film, met scherpe hoeken en vlakke perspectieven, weerspiegelt de invloed van kunstenaars als Kirchner [26](#page=26) [27](#page=27). * Andere films die elementen van het expressionisme of het fantastische genre tonen, zijn **Der Golem** van Paul Wegener en **Der müde Tod** van Fritz Lang. Hoewel **Der müde Tod** expressionistische trekken vertoont, wijkt het af van de stijl van **Caligari** en had het invloed op internationale filmmakers als Dreyer [27](#page=27). > **Tip:** Let op de link tussen expressionistische film en theater, met name de choreografie van de acteurs die opgaan in het decor. F. W. Murnau's **Nosferatu** een onofficiële adaptatie van Dracula, wordt vaak ten onrechte geassocieerd met expressionisme, voornamelijk door het gebruik van bovennatuurlijke elementen en schaduweffecten. De film is echter meer gericht op een picturale stijl met verwijzingen naar schilderijen van Böcklin en Friedrich, en een realistischere setting dan **Caligari**. De acteerprestatie van Max Schreck als de vampier was zeer dierlijk en overtuigend [28](#page=28). Fritz Lang's **Die Nibelungen** en **Metropolis** waren grootschalige spectakelfilms van UFA (#page=28, 29). **Metropolis**, met zijn futuristische stad en Bauhaus-geïnspireerde architectuur, is **niet** expressionistisch, maar vertegenwoordigt een andere stroming [28](#page=28) [29](#page=29). #### 4.1.2 Hyperrealisme en de Neue Sachlichkeit Naast het expressionisme kende Duitsland ook de stroming van het hyperrealisme, vertegenwoordigd door de Neue Sachlichkeit. Deze stroming trachtte de Duitse realiteit te tonen, vaak via straatfilms zoals **Die Strasse** en kammerspelen. Murnau maakte een kammerspiel-film die op UFA-manier met valse façades in de studio werd gerealiseerd, gekenmerkt door een hypermobiele camera door cameraman Karl Freund [29](#page=29) [30](#page=30). ### 4.2 Franse Cinema: Impressionisme en experiment De mythe van het Franse impressionisme in de cinema wordt door de tekst ontkracht; het begrip 'impressionisme' in de schilderkunst (licht, optische weergave) is anders dan de focus in de Franse film op optische effecten en montage, hoewel beide een vorm van expressie nastreven [30](#page=30). #### 4.2.1 Artistieke aspiraties en serial films Tijdens periodes van industriële crisis, zoals de Eerste Wereldoorlog, kregen filmmakers met artistieke intenties meer kansen. Pathé en Gaumont beperkten zich in de jaren '20 voornamelijk tot de distributie, terwijl ze eerder serie-films (vervolgfilms) produceerden met actieheldinnen. Louis Feuillade's serials zoals **Fantômas** en **Les Vampires** (met Musidora) waren populair [30](#page=30). #### 4.2.2 Abel Gance en visuele experimenten Abel Gance was een ambitieuze filmmaker die streefde naar een grootschalige, artistieke cinema, vergelijkbaar met die van D.W. Griffith [30](#page=30). * **J'accuse** was een film over het leed van WO I, opmerkelijk door zijn lengte en visuele technieken zoals superimpositie [30](#page=30). * **La Roue** was een melodrama dat hij transformeerde tot een kunstvorm, oorspronkelijk negen uur lang. Gance experimenteerde met beeldverhoudingen door het breedbeeld uit te vinden door het beeld te maskeren, en gebruikte montage en cameramaskers om de gemoedstoestand van de personages weer te geven [31](#page=31). * **Napoléon vu par Abel Gance** was een droomproject van Gance, met experimenten in kleurtinting en 'polyvision', waarbij drie camera's tegelijkertijd een panoramisch beeld projecteerden [31](#page=31). #### 4.2.3 Ciné-clubs en realisme De opkomst van ciné-clubs, geleid door Louis Delluc, droeg bij aan het ontstaan van filmarchieven en de waardering van films met speciale fotografie en esthetische kwaliteiten, met name in de Deense cinema [32](#page=32). #### 4.2.4 Invloedrijke filmmakers * **Victor Sjöström** maakte films op locatie met silhoueteffecten, zoals **The Outlaw and his Wife** en **The Phantom Carriage** [32](#page=32). * **Jean Epstein** was gefascineerd door close-ups, die hij beschouwde als een "microscoop" voor de dynamiek van een gelaat. Zijn film **Coeur Fidèle** was abstract, expressief en symbolisch, geïnspireerd door **La Roue** [32](#page=32). * **Germaine Dulac** en **Marcel L'Herbier** experimenteerden met visuele effecten, zoals maskers en superimpositie, om emotie over te brengen. L'Herbier's **El Dorado** combineerde deze technieken met een melodramatisch verhaal [32](#page=32). ### 4.3 Russische Montagebeweging (1925-1933) De Russische Montagebeweging is een cruciale artistieke stroming in de vroege cinema, die zich kenmerkte door een sterke focus op montage om betekenis te creëren (#page=33, 34) [33](#page=33) [34](#page=34). #### 4.3.1 Ontwikkeling en Kuleshov-experiment Na de Russische Revolutie van 1917 ontstonden er verschillende periodes in de Sovjetfilm. De oprichting van de eerste filmschool in Moskou leidde tot het beroemde **Kuleshov-experiment**. Lev Kuleshov toonde aan dat de betekenis van een shot en de acteerdynamiek van een acteur (Ivan Mosjoukine) konden worden gecreëerd door de montage, zelfs als de beelden niet op dezelfde locatie waren gefilmd (#page=33, 34). Dit principe van 'constructivisme' legde de basis voor de montagebeweging [33](#page=33) [34](#page=34). #### 4.3.2 Pudovkin en Eisenstein * **Vsevolod Pudovkin** maakte films zoals **The End of St. Petersburg**, waarbij hij montage gebruikte om relaties tussen personages weer te geven en vaak niet-acteurs opnam [34](#page=34). * **Sergei Eisenstein**, afkomstig uit de avant-garde, integreerde constructivistische principes in zijn films. Zijn werk, zoals **Staking** benadrukte het volk als held en gebruikte montage om emoties en opstand op te wekken. Zijn **Pantserkruiser Potemkin** is een iconisch voorbeeld van een propagandafilm en een radicale toepassing van montage. Eisenstein's "discontinue montage" benadrukte actie door het herhaaldelijk filmen van een gebeurtenis, vaak met symbolische betekenis. Hij was sterk beïnvloed door Meyerhold's 'biomechanisch acteren' in het theater [34](#page=34). ### 4.4 Internationale invloeden en Hollywood Vanaf de jaren '20 begon Hollywood buitenlandse successen te importeren, wat leidde tot een "braindrain" van getalenteerde filmmakers uit Europa [38](#page=38). #### 4.4.1 Zweedse Cinema Zweedse regisseurs zoals Victor Sjöström (die in Hollywood bekend werd als Seastrom) en Mauritz Stiller, afkomstig van Svenska Bios, werden naar Hollywood gehaald. Sjöström's films zoals **He Who Gets Slapped**, **The Scarlet Letter** en **The Wind** waren succesvol. Stiller regisseerde onder andere het succesvolle **Erotikon** en **Gösta Berlingssaga**, waarin hij een duidelijke passie voor zijn actrices toonde. Echter, Stiller's carrière in Hollywood kende veel mislukkingen door zijn trage werkwijze, wat leidde tot ontslagen bij films als **The Torrent** en **The Temptress** [38](#page=38) [39](#page=39). #### 4.4.2 F. W. Murnau in Hollywood F. W. Murnau kreeg bij William Fox carte-blanche voor zijn film **A Song of Two Humans** een film die qua stijl sterk leek op zijn Duitse werk en grote camera-vrijheid kende. Na minder succesvolle projecten maakte hij **Taboo** in Bora Bora, een hybride van documentaire en fictie, gemaakt in samenwerking met Robert J. Flaherty [39](#page=39). #### 4.4.3 Robert J. Flaherty en Documentaire Robert J. Flaherty staat bekend om **Nanook of the North** een film die diende als reclame voor de pelshandel en elementen van fictie bevatte [39](#page=39). #### 4.4.4 Franse en Deense invloeden Carl Theodor Dreyer's **Jeanne d'Arc** kenmerkt zich door extreme close-ups, het weglaten van make-up en het creëren van een bovennatuurlijke realiteit, met een focus op vervaagde achtergronden [39](#page=39). ### 4.5 Introductie van geluidsfilm De combinatie van beeld en geluid was al vroeg in de filmgeschiedenis een ambitie [40](#page=40). * **Sound on Film:** In 1919 slaagde Lee de Forest erin geluidsgolven op een optische drager te registreren, wat synchronisatie van geluid en beeld mogelijk maakte. Dit systeem werd later door Theodor Case als 'Movietone' ontwikkeld en gebruikt door W. Fox [40](#page=40). * **Vitaphone:** Warner Brothers ontwikkelde parallel een 'sound-on-disc' systeem genaamd Vitaphone [40](#page=40). * **The Jazz Singer** aanvankelijk bedoeld als stille film met gezongen nummers, werd beroemd om de eerste gesproken dialoog in een speelfilm, en was een enorm commercieel succes. Dit markeerde het begin van een revolutie in de filmindustrie [40](#page=40). * * * ## Veelgemaakte fouten om te vermijden * Bestudeer alle onderwerpen grondig voor examens * Let op formules en belangrijke definities * Oefen met de voorbeelden in elke sectie * Memoriseer niet zonder de onderliggende concepten te begrijpen

| Term | Definition | |------|------------| | Kinetograaf | De kinetograaf was de eerste volwaardige filmcamera, uitgevonden door Edison en Dickson, die beweging vastlegde door snel achter elkaar foto's te nemen. | | Kinetoscoop | De kinetoscoop was een kijkgaatje voor films, gebruikt in combinatie met de kinetograaf, om de illusie van bewegend beeld te creëren. | | Black Maria | De eerste filmstudio, opgericht door Edison, die werd gekenmerkt door zijn verduisterde interieur en de mogelijkheid om 360 graden te draaien voor optimale lichtinval. | | Serpentine Dance | Een vroege film van Edison, bekend om het gebruik van kleur en bedoeld als een totale ervaring met beeld, geluid en kleur, waarbij elk frame apart werd ingekleurd. | | Phantascope / Vitascope | De Phantascope, later Vitascope genoemd, was een vroege filmprojector die in samenwerking met Edison werd geproduceerd en geadverteerd als een uitvinding van Edison. | | Cinématographe | De Cinématographe, uitgevonden door de gebroeders Lumière, was een apparaat dat zowel als camera als projector diende en essentieel was voor de ontwikkeling van de cinema. | | Phantom Ride | Een filmgenre waarbij de camera voorop een rijdende trein werd geplaatst om de voortgang van het voertuig te filmen, wat een gevoel van beweging en diepte creëerde. | | Stop-motion | Een speciale effecttechniek waarbij objecten of figuren stap voor stap worden bewogen en gefotografeerd, wat de illusie wekt van zelfstandige beweging wanneer de beelden achter elkaar worden afgespeeld. | | Superpositie | Een speciale filmtechniek waarbij meerdere beelden op elkaar worden geplaatst om een spectaculair of spookachtig effect te creëren, zoals een geest die verschijnt. | | Féerie | Een filmgenre, vaak gebruikt door George Méliès, dat sprookjesachtige verhalen combineert met theater, muziek, dans en spectaculaire visuele effecten zoals rookmachines. | | Vignette-effect | Een visueel effect waarbij een deel van het beeld wordt gemaskeerd, vaak met een cirkelvormig masker voor de lens, wat een ronde, afgebakende projectie creëert. | | Cross-cutting (Parallelle montage) | Een filmtechniek waarbij verschillende scènes die op hetzelfde moment maar op verschillende locaties plaatsvinden, afwisselend worden getoond om spanning op te bouwen en simultane acties te benadrukken. | | Close-up | Een camerashot waarbij het gefilmde object of personage dichtbij wordt getoond, waardoor details en emoties beter zichtbaar worden. | | Insert-shot | Een shot dat kort wordt ingevoegd in een grotere scène om specifieke details te tonen, zoals een vergrootglas of de actie van het toedienen van medicijn. | | Tinting (Kleurbad) | Een vroege kleurtechniek in film waarbij de gehele pellicule in één kleur werd gedompeld om sfeer weer te geven, zoals een rode tint voor vuur of explosies. | | Stencilkleur | Een methode voor het inkleuren van films waarbij stencils werden gebruikt om specifieke delen van het beeld in te kleuren, waardoor meerdere kopieën met kleur konden worden gemaakt. | | Slapstick | Een genre van komedie dat voortkomt uit theater en gekenmerkt wordt door fysieke humor, overdreven bewegingen en vaak situaties met veel chaos en struikelpartijen. | | Watermerk | Een symbool of logo dat in films werd aangebracht om de herkomst te identificeren en piraterij tegen te gaan, zoals de "haan" van Pathé. | | Agit-treinen | Treinen die in Sovjet-Rusland werden gebruikt om propaganda te verspreiden en films te vertonen aan de bevolking, vaak in combinatie met journaals. | | Kuleshov-experiment | Een experiment waarbij een neutrale gezichtsuitdrukking van een acteur werd gecombineerd met verschillende beelden om aan te tonen dat de betekenis en emotie van de acteur werden gecreëerd door de montage, niet door zijn acteerprestatie. | | Constructivisme | Een kunststroming, ook toegepast in film, die de nadruk legt op de constructie van betekenis door montage en de assemblage van elementen, waarbij de betekenis wordt gecreëerd door de relatie tussen de delen. | | Montagebeweging | Een belangrijke stroming in de Sovjet-cinema die de nadruk legde op de betekenis die ontstaat door de montage van beelden, met als doel de kijker te beïnvloeden en ideologische boodschappen over te brengen. | | Expressionisme (film) | Een filmstroming, voornamelijk in Duitsland, die gekenmerkt wordt door vervormde decors, overdreven acteren en een focus op de innerlijke gemoedstoestand van personages, vaak geïnspireerd door expressionistische schilderkunst en theater. | | Monumentalfilme | Grote, spectaculaire films, vaak geproduceerd door UFA in Duitsland, die zich kenmerken door grootschalige decors, kostuums en thematiek, met een nadruk op het fantastische. | | Hyperrealisme (Neue Sachlichkeit) | Een Duitse filmstroming die de realiteit van het dagelijks leven wilde tonen, vaak met een focus op stedelijke scènes, eenzame mensen en melodrama's, in tegenstelling tot het fantastische expressionisme. | | Kammerschpiel | Een genre van goedkope films die voornamelijk in één ruimte werden afgespeeld, vaak familiale melodrama's, gekenmerkt door een intieme sfeer en focus op intermenselijke relaties. | | Impressionistische cinema | Een stroming in de Franse cinema die, net als impressionistische schilderkunst, de nadruk legde op optische effecten, licht en montage om subjectieve ervaringen en percepties weer te geven. | | Serial film | Een reeks films die met tussenpozen werden uitgebracht, vaak met cliffhangers en vrouwelijke actiehelden, die ook als romans in kranten verschenen. | | Polyvision | Een techniek ontwikkeld door Abel Gance, waarbij drie camera's werden gebruikt om een panoramisch breedbeeld te creëren dat simultaan op drie schermen werd geprojecteerd. | | Filmarchief | Instellingen die films bewaren, vaak ontstaan uit de activiteiten van cinè-clubs, om waardevolle films te behouden voor toekomstige generaties. | | Verticale integratie | Een bedrijfsmodel waarbij een bedrijf alle aspecten van de productieketen beheerst, van productie en distributie tot de vertoning in eigen bioscopen. | | Block-booking | Een distributiemethode waarbij bioscopen een reeks films moesten huren, inclusief films die ze niet wilden zien, om toegang te krijgen tot populaire titels. | | Sound on Film | Een geluidstechnologie waarbij geluid rechtstreeks op de filmstrook werd opgenomen, waardoor synchronisatie met het beeld mogelijk was. | | Sound-on-disc | Een geluidssysteem waarbij geluid werd opgenomen op aparte platen die synchroon met de filmprojector werden afgespeeld. | | Vitaphone | Een geluidssysteem van Warner Brothers, gebaseerd op het sound-on-disc principe, dat een belangrijke rol speelde in de overgang naar geluidsfilms. | | Movietone | Een sound-on-film systeem ontwikkeld door Theodor Case en gebruikt door Fox Movietone News, dat het geluid rechtstreeks op de filmstrook opnam. | | The Stone Face | Een bijnaam voor Buster Keaton, verwijzend naar zijn karakteristieke stoïcijnse gezichtsuitdrukking, die hij gebruikte in zijn komische films. | | The Lubitsch Touch | Een kenmerkende stijl van de regisseur Ernst Lubitsch, die psychologie van personages subtiel en visueel overbrengt via beelden, montage en gedrag, zonder veel gebruik van titels. | | Carnet de Ballet | Een term die mogelijk verwijst naar de choreografie of het ritme van scènes, geïnspireerd door de bewegingen in ballet, zoals in sommige films van Lubitsch. | | Carte Blanche | Volledige vrijheid die een filmstudio aan een regisseur geeft om zijn visie te realiseren, zoals William Fox deed met F.W. Murnau. | | Picturale film | Een film die sterk leunt op visuele esthetiek en verwijzingen naar schilderkunst, zoals te zien is in werken van Murnau. | | Method acting | Een acteermethode waarbij de acteur zich volledig inleeft in zijn rol, soms tot op het punt dat hij de identiteit van het personage overneemt, zoals Max Schreck deed voor zijn rol als Nosferatu. | | Hyperrealisme | Een kunststroming die zich richt op een extreem realistische weergave van de werkelijkheid, vaak met een focus op alledaagse scènes en menselijke interacties. | | Expressionisme | Een kunststroming die de innerlijke ervaring en emoties van de kunstenaar uitdrukt, vaak met vervorming van de werkelijkheid om de emotionele impact te vergroten. | | Montage | Het proces van het selecteren, arrangeren en verbinden van filmbeelden om een coherent verhaal te creëren en betekenis over te brengen. | | Discontinue montage | Een montage-techniek die de actie benadrukt door veel korte shots van dezelfde actie te gebruiken, wat een minder realistische maar meer impactvolle weergave kan geven. | | Filmische taal | De specifieke middelen en technieken die filmmakers gebruiken om verhalen te vertellen en betekenis over te brengen, zoals montage, camerahoeken en belichting. | | Pure cinema | Een concept dat streeft naar een cinema die zich kenmerkt door filmische middelen op zichzelf, zonder noodzakelijk afhankelijk te zijn van plot of acteerprestaties, zoals nagestreefd door Dziga Vertov. | | Verticale integratie | Een bedrijfsmodel waarbij een bedrijf alle aspecten van de productieketen beheerst, van productie en distributie tot de vertoning in eigen bioscopen. | | Productie Code Administration (PCA) | Een zelfregulerende organisatie die in Hollywood werd opgericht om de inhoud van films te controleren en te censureren volgens vastgestelde richtlijnen. | | Seal Of Approval | Een zegel dat door de Production Code Administration (PCA) werd toegekend aan films die voldeden aan hun richtlijnen, wat nodig was voor distributie. | | Oligopolie | Een marktsituatie waarin een klein aantal grote bedrijven de markt domineert en controleert, wat kenmerkend was voor de Hollywood-studio's in de jaren 1920. | | Sterrensysteem | Het systeem waarbij filmacteurs grote bekendheid en invloed kregen, wat leidde tot hun status als "sterren" en een belangrijk marketinginstrument werd voor filmstudio's. | | De Lubitsch Touch | Een kenmerkende stijl van de regisseur Ernst Lubitsch, die psychologie van personages subtiel en visueel overbrengt via beelden, montage en gedrag, zonder veel gebruik van titels. | | Carte Blanche | Volledige vrijheid die een filmstudio aan een regisseur geeft om zijn visie te realiseren, zoals William Fox deed met F.W. Murnau. | | Picturale film | Een film die sterk leunt op visuele esthetiek en verwijzingen naar schilderkunst, zoals te zien is in werken van Murnau. | | Method acting | Een acteermethode waarbij de acteur zich volledig inleeft in zijn rol, soms tot op het punt dat hij de identiteit van het personage overneemt, zoals Max Schreck deed voor zijn rol als Nosferatu. | | Hyperrealisme | Een kunststroming die zich richt op een extreem realistische weergave van de werkelijkheid, vaak met een focus op alledaagse scènes en menselijke interacties. | | Expressionisme | Een kunststroming die de innerlijke ervaring en emoties van de kunstenaar uitdrukt, vaak met vervorming van de werkelijkheid om de emotionele impact te vergroten. | | Montage | Het proces van het selecteren, arrangeren en verbinden van filmbeelden om een coherent verhaal te creëren en betekenis over te brengen. | | Discontinue montage | Een montage-techniek die de actie benadrukt door veel korte shots van dezelfde actie te gebruiken, wat een minder realistische maar meer impactvolle weergave kan geven. | | Filmische taal | De specifieke middelen en technieken die filmmakers gebruiken om verhalen te vertellen en betekenis over te brengen, zoals montage, camerahoeken en belichting. | | Pure cinema | Een concept dat streeft naar een cinema die zich kenmerkt door filmische middelen op zichzelf, zonder noodzakelijk afhankelijk te zijn van plot of acteerprestaties, zoals nagestreefd door Dziga Vertov. | | Verticale integratie | Een bedrijfsmodel waarbij een bedrijf alle aspecten van de productieketen beheerst, van productie en distributie tot de vertoning in eigen bioscopen. | | Productie Code Administration (PCA) | Een zelfregulerende organisatie die in Hollywood werd opgericht om de inhoud van films te controleren en te censureren volgens vastgestelde richtlijnen. | | Seal Of Approval | Een zegel dat door de Production Code Administration (PCA) werd toegekend aan films die voldeden aan hun richtlijnen, wat nodig was voor distributie. | | Oligopolie | Een marktsituatie waarin een klein aantal grote bedrijven de markt domineert en controleert, wat kenmerkend was voor de Hollywood-studio's in de jaren 1920. | | Sterrensysteem | Het systeem waarbij filmacteurs grote bekendheid en invloed kregen, wat leidde tot hun status als "sterren" en een belangrijk marketinginstrument werd voor filmstudio's. | | De Lubitsch Touch | Een kenmerkende stijl van de regisseur Ernst Lubitsch, die psychologie van personages subtiel en visueel overbrengt via beelden, montage en gedrag, zonder veel gebruik van titels. | | Carnet de Ballet | Een term die mogelijk verwijst naar de choreografie of het ritme van scènes, geïnspireerd door de bewegingen in ballet, zoals in sommige films van Lubitsch. | | Carte Blanche | Volledige vrijheid die een filmstudio aan een regisseur geeft om zijn visie te realiseren, zoals William Fox deed met F.W. Murnau. | | Picturale film | Een film die sterk leunt op visuele esthetiek en verwijzingen naar schilderkunst, zoals te zien is in werken van Murnau. | | Method acting | Een acteermethode waarbij de acteur zich volledig inleeft in zijn rol, soms tot op het punt dat hij de identiteit van het personage overneemt, zoals Max Schreck deed voor zijn rol als Nosferatu. | | Hyperrealisme | Een kunststroming die zich richt op een extreem realistische weergave van de werkelijkheid, vaak met een focus op alledaagse scènes en menselijke interacties. | | Expressionisme | Een kunststroming die de innerlijke ervaring en emoties van de kunstenaar uitdrukt, vaak met vervorming van de werkelijkheid om de emotionele impact te vergroten. | | Montage | Het proces van het selecteren, arrangeren en verbinden van filmbeelden om een coherent verhaal te creëren en betekenis over te brengen. | | Discontinue montage | Een montage-techniek die de actie benadrukt door veel korte shots van dezelfde actie te gebruiken, wat een minder realistische maar meer impactvolle weergave kan geven. | | Filmische taal | De specifieke middelen en technieken die filmmakers gebruiken om verhalen te vertellen en betekenis over te brengen, zoals montage, camerahoeken en belichting. | | Pure cinema | Een concept dat streeft naar een cinema die zich kenmerkt door filmische middelen op zichzelf, zonder noodzakelijk afhankelijk te zijn van plot of acteerprestaties, zoals nagestreefd door Dziga Vertov. | | Verticale integratie | Een bedrijfsmodel waarbij een bedrijf alle aspecten van de productieketen beheerst, van productie en distributie tot de vertoning in eigen bioscopen. | | Productie Code Administration (PCA) | Een zelfregulerende organisatie die in Hollywood werd opgericht om de inhoud van films te controleren en te censureren volgens vastgestelde richtlijnen. | | Seal Of Approval | Een zegel dat door de Production Code Administration (PCA) werd toegekend aan films die voldeden aan hun richtlijnen, wat nodig was voor distributie. | | Oligopolie | Een marktsituatie waarin een klein aantal grote bedrijven de markt domineert en controleert, wat kenmerkend was voor de Hollywood-studio's in de jaren 1920. | | Sterrensysteem | Het systeem waarbij filmacteurs grote bekendheid en invloed kregen, wat leidde tot hun status als "sterren" en een belangrijk marketinginstrument werd voor filmstudio's. |

# Vroege periodes en de opkomst van de Japanse film De vroege Japanse cinema werd gekenmerkt door de introductie van filmtechnologie, de cruciale rol van de benshi en de opkomst van de eerste gouden periode. ### 1.1 De introductie van filmtechnologie De eerste introductie van filmtechnologie in Japan vond plaats kort na de uitvinding ervan in Europa en Amerika. Parijs, 1895, en Osaka, 1897, markeren het begin van de filmvertoningen in Japan. Twee belangrijke concurrerende filmprojectoren werden geïntroduceerd: de Cinematograaf van Auguste Lumière uit Europa en de Vitascope van Thomas Armat en C. Jenkins uit Amerika. De eerste 'Japanse' film, "De dans van de geisha" (Geisha no teodori), werd in 1899 geproduceerd. In 1903 verscheen het eerste mobiele filmtheater, de Denkikan, wat een voortzetting was van de traditionele Japanse podiumkunsten, genaamd misemono. Dit bood een nieuwe manier om oude verhalen te vertellen, zoals de kabuki-bioscoop, die later bekend werd als jidaigeki, met acteurs die vaak de rol van onnagata (vrouwelijke rollen door mannen gespeeld) vertolkten [5](#page=5) [6](#page=6). ### 1.2 De rol van de benshi De benshi speelden een centrale rol in de Japanse stomme filmperiode, die duurde tot 1932. Zij waren geen eenvoudige vertellers, maar echte sterren en stemkunstenaars, vaak omschreven als de "poetsen van de duisternis". Tegen het einde van de Meiji-periode ontstonden er formele opleidingsprogramma's voor benshi, wat hun status als 'sociale opvoeders' benadrukte. Het meest boeiende aspect voor bioscoopbezoekers was niet de film zelf, maar het gesproken commentaar van de benshi, bekend als setsumei, waaronder maesetsu (voorafgaand commentaar) en nakasetsu (tussentijds commentaar) [6](#page=6). Het succes van bioscopen was vaak direct verbonden aan de populariteit van hun benshi. De populariteit van een benshi kon worden afgemeten aan zijn banzuke-ranking, een ranglijst gebaseerd op de traditionele ranglijsten van het sumoworstelen. De benshi werden gezien als symbolen van het nieuwe liberalisme van het Taishō-tijdperk, hoewel dit door sommigen werd geassocieerd met alcoholisme en seksuele deviantie [7](#page=7). Bovendien werden bijzonder bekwame benshi en hun setsumei vanaf 1925 live uitgezonden op de radio, waarmee hun kunstvorm los kwam te staan van de film. De 'Pure Filmbeweging' (Juneiga Geki undō, 1915-1925) probeerde anachronismen zoals de benshi te hervormen ten gunste van een nieuwe, buitenlandse stijl, maar mislukte uiteindelijk. Ironisch genoeg trok deze beweging enorm veel aandacht naar de benshi, waardoor hun populariteit een ongekend hoogtepunt bereikte. Deze toegenomen populariteit en de verfijning van de kunst van setsumei luidden een nieuwe bloeiperiode voor de benshi in, die duurde van 1926 tot 1931 [7](#page=7). De komst van geluidsfilms veranderde de situatie drastisch. Op 9 mei 1929 verschenen de eerste geluidsfilms uit Hollywood, de Movietone-shorts van Fox, op de Japanse schermen. De toestroom van buitenlandse geluidsfilms beïnvloedde de sterrenstatus van benshi-acteurs, doordat de populariteit van Amerikaanse acteurs toenam. Tegen 1941 was de instelling van de benshi volledig verdwenen [7](#page=7). > **Tip:** De benshi vertegenwoordigen een uniek aspect van de vroege Japanse cinema, waarbij de live vertelkunst van de film een integraal onderdeel vormde van de kijkervaring, in tegenstelling tot de meer passieve rol van het publiek bij moderne films. ### 1.3 De vorming van de eerste gouden periode De eerste gouden periode van de Japanse cinema begon in 1923. De bouw van de eerste filmstudio in 1908 legde de basis voor de industrialisatie van de filmproductie. In 1912 werd Nikkatsu opgericht, een belangrijke speler in de Japanse filmindustrie. Tegen 1914 was de film een 'big business' geworden, met de vorming van studiokartels. In 1923 was er een duidelijke geografische verdeling van de filmproductie [7](#page=7) [8](#page=8). De periode kenmerkte zich door de opkomst van invloedrijke regisseurs zoals Ozu Yasujiro, Naruse Mikio en Mizoguchi Kenji. Verschillende genres floreerden, waaronder de Taishō-genres zoals ero-guro nansensu (erotisch, grotesk, nonsensicaal), keikō eiga (sportfilms) en nieuwe jidaigeki, vertegenwoordigd door regisseurs als Itō Daisuke [8](#page=8). > **Tip:** Jidaigeki refereert in principe aan elke Japanse film die zich afspeelt in Japan vóór 1868, de periode vóór de Meiji-restauratie. Een indrukwekkende prestatie was dat Japan in 1928 meer films produceerde dan enig ander land, een positie die het tot de Tweede Wereldoorlog behield. Oorlogsfilms vormden eveneens een belangrijk genre binnen deze bloeiperiode [8](#page=8). > **Example:** De opkomst van regisseurs als Ozu Yasujiro, die later beroemd zou worden met films als "Tokyo Story", illustreert de artistieke groei die kenmerkend was voor de eerste gouden periode van de Japanse cinema, ondanks de uitdagingen van het stille filmformaat en de opkomende geluidsfilms. --- # De gouden periodes en genreontwikkelingen Dit gedeelte van de studiehandleiding behandelt de belangrijkste periodes van filmproductie en genreontwikkelingen in de Japanse cinema na de Tweede Wereldoorlog, met speciale aandacht voor de opkomst van Nūberu bāgu, genrefilms en specifieke genres zoals pinku eiga. ### 2.1 De tweede gouden periode (1946-1965) Na de Tweede Wereldoorlog kende de Japanse cinema een tweede gouden periode, gekenmerkt door belangrijke veranderingen en nieuwe genres. De Filmwet van 1939 werd ingetrokken en er kwamen nieuwe instructies en censuurmaatregelen, wat leidde tot het verbranden van films en het verbieden van bepaalde genres en woorden, waaronder jidaigeki [10](#page=10) [9](#page=9). Ondanks deze beperkingen ontstond er ruimte voor naoorlogse keikō-eiga, en de algemene toon van Japanse films werd voor een periode gedomineerd door shomingeki (films over het gewone volk). De creatieve energie werd deels bepaald door de stijl van de filmstudio's, de partijstijl van communistische regisseurs, de kerkelijke stijl van katholieke regisseurs, en de stijlen van regisseurs die zich aanpasten aan beschikbare genres. Slechts enkelen ontwikkelden hun eigen unieke stijl [10](#page=10). In deze periode zag men de opkomst van het nieuwe realisme, met studio's als Shōchiku, Tōhō en Daiei. Ook de junbungaku (pure literatuur) kende een heropleving, geïllustreerd door Akira Kurosawa's *Rashōmon* uit 1950. Daarnaast ontwikkelden zich populaire genres zoals familie-melodrama's, waarvan *The Ballad of Narayama* een voorbeeld is, en satire, met regisseurs als Kon Ichikawa en Keisuke Kinoshita [10](#page=10). Een belangrijke ontwikkeling was de opkomst van sociaal realisme en sociale kritiek. Regisseurs als Satsuo Yamamoto hielden zich bezig met klassenstrijd, terwijl Kaneto Shindō *Genbaku no ko* (Kinderen van Hiroshima) maakte. Akira Kurosawa was een prominente figuur die zich ook binnen deze periode bewoog [10](#page=10). #### 2.1.1 Kleurenfilm en genre-exploratie Een mijlpaal in deze periode was de eerste Japanse kleurenfilm, *Karumen kokyō ni kaeru* (Carmen keert terug naar huis) van Keisuke Kinoshita uit 1951 [10](#page=10). ### 2.2 Opkomst van Nūberu bāgu en genre films (1965-1980) De periode van 1965 tot 1980 zag de opkomst van Nūberu bāgu (de Japanse New Wave) en een verschuiving naar genre films, die de basis legden voor latere ontwikkelingen [12](#page=12) [13](#page=13) [14](#page=14). #### 2.2.1 Nūberu bāgu - The Wave (1960-1970) De Japanse New Wave, geïnspireerd door de Franse beweging, bracht een creatieve revitalisering van de Japanse cinema in de jaren 60. Een groep onafhankelijke filmmakers, vermoeid van de traditionele vormen van klassieke Japanse cinema, creëerde uitdagende werken. Regisseurs zoals Shōhei Imamura, Nagisa Ōshima, Seijun Suzuki en Hiroshi Teshigahara behandelden voorheen taboedoorbrekende thema's als seksueel geweld, racisme, politiek radicalisme en de verwoestende nasleep van WO II. Sommigen maakten ook formeel experimenteel werk met onorthodoxe montage, shockeffecten en confronterende beelden [13](#page=13). > **Tip:** De term "Nūberu bāgu" werd geleend van de gelijktijdige beweging in Frankrijk [13](#page=13). > **Voorbeeld:** Bekende films uit deze periode zijn *Nikutai no mon* (Het vlees) van Seijun Suzuki. De films van regisseur Yasuzō Masumura, zoals *Heitai Yakuza* en *Insect Woman* werden ook als onderdeel van deze nieuwe golf beschouwd, waarbij thema's als hiërarchie binnen de Japanse samenleving en de Tweede Wereldoorlog als laatste stuiptrekking van een bepaalde sociale orde werden onderzocht [11](#page=11) [12](#page=12) [13](#page=13) . #### 2.2.2 Genre films en het voortbestaan van studio's Na de golf van de New Wave begon het grote publiek zich terug te trekken, maar genre films speelden een cruciale rol in het overeind houden van sommige productiehuizen. Populaire genres die de studio's financieel ondersteunden, waren onder andere [14](#page=14): * **Taiyōzoku:** Films gericht op de "zon-stam" of verwilderde jeugd [14](#page=14). * **Yakuza:** Films over de Japanse maffia [14](#page=14). * **Roman porno:** Een genre dat expliciete seksuele inhoud combineerde met melodrama [14](#page=14). * **Torasan:** Een populaire filmreeks van regisseur Yōji Yamada [14](#page=14). #### 2.2.3 Pinku eiga Een specifiek genre dat zich in deze periode ontwikkelde, was pinku eiga, ook wel bekend als "erotic or softcore pornography" films. Deze films stonden bekend om hun expliciete seksuele inhoud, vaak met een laag budget en B-film esthetiek [15](#page=15). > **Voorbeeld:** Kōji Wakamatsu was een prominente regisseur in het genre, wiens film *Asama honpen* uit 2007 (over de gebeurtenissen rond de Asama-berg inretrait van het United Red Army) voortbouwt op thema's en stijlen die hij eerder verkende in de pinku eiga periode [15](#page=15). --- # De 'Lost Decade' en hedendaagse trends Dit onderwerp onderzoekt de economische neergang in Japan in de jaren '80 en '90, bekend als de 'Lost Decade', en de impact hiervan op de filmindustrie, met een focus op de opkomst van onafhankelijke filmmakers en nieuwe genres. ### 3.1 De economische context: de jaren '80 en de 'Lost Decade' De jaren '80 werden gekenmerkt door een economische bloei in Japan, met een gigantische bnp-groei. Japanse banken en bedrijven vergaarden buitenlandse valuta en investeerden deze in de Verenigde Staten, onder andere in staatsschuld en de aankoop van vastgoed zoals het Rockefeller Center in Manhattan. Dit leidde tot handelswrijvingen met de VS, aangezien de export naar Amerika zich verdubbelde. Er heersten echter ook permanente spanningen met andere Aziatische landen, met name Korea en China. De maatschappij was sterk bedrijfsgericht, waarbij het welzijn van het bedrijf gelijkgesteld werd aan het welzijn van de samenleving. Hoewel er een gevoel van zelfvertrouwen heerste, werden de vruchten van de welvaart niet gelijkmatig verdeeld, en was er weinig aandacht voor het milieu en voor kwetsbare groepen [16](#page=16). De periode na 1989 wordt beschouwd als een belangrijke cesuur, markeren door de val van de Berlijnse Muur, het uiteenvallen van de Sovjet-Unie, en het overlijden van belangrijke culturele figuren zoals Hirohito en Osamu Tezuka. De politieke macht van de LDP erodeerde in 1989, en in 1990 barstte de economische zeepbel, wat een decennium van stagnatie inluidde. Deze periode, de 'Lost Decade', werd gekenmerkt door economische recessie vanaf 1991, natuurrampen zoals de Hanshin aardbeving in 1995 en de Aum-aanval in 1997, en een uiteenvallen van het sociale weefsel. Problematiek rond jeugdcriminaliteit en morele paniek, zoals 'enjo kōsai', kwamen aan het licht [18](#page=18) [19](#page=19). ### 3.2 Itami Jūzō en satire in de jaren '80 Itami Jūzō (1933-1997) was een prominente filmmaker die bekend stond om zijn kritische blik op de Japanse samenleving en het ontleden van vermeende 'heilige huisjes'. Zijn filmografie omvat werken als *Osōshiki* (The Funeral) *Tampopo* en de *Marusa no onna* (A Taxing Woman) reeks (1987, 1988). Deze films gaven vaak een satirisch commentaar op bureaucratie, sociale conventies en economische vraagstukken. *Minbō no onna* wordt genoemd als een film die mogelijk zelfs een rol speelde in zijn overlijden [17](#page=17) [18](#page=18) . ### 3.3 Nieuwe genres en de opkomst van onafhankelijke filmmakers De 'Lost Decade' zag de opkomst van nieuwe filmgenres en een groeiende groep onafhankelijke filmmakers die zich distantieerden van de gevestigde genres en de samenleving probeerden te doorgronden [21](#page=21). #### 3.3.1 Horror en het 'J-horror' fenomeen Een van de meest succesvolle genres die voortkwamen uit deze periode was het horror-genre, beter bekend als 'J-horror'. Regisseurs als Ishii Sōgo, Nakata Hideo (*Ring '98*), Miike Takashi, Shimizu Takashi (*Ju-on*), Kurosawa Kiyoshi, en Tsukamoto Shin'ya werden internationaal erkend [19](#page=19). #### 3.3.2 Onafhankelijke filmmakers en hun thematiek Onafhankelijke filmmakers in deze periode wezen genreconventies vaak af en richtten zich op het creëren van betekenis in de samenleving. Enkele van deze filmmakers zijn Isaka Satoshi, Somai Shinji (*Taifu Kurabu*), Nakahara Shun, Suo Masayuki (*Shall we dance* 1996), Mochizuki Rokuro, Nagasaki Shun'ichi, Sakamoto Junji, Yukisada Isao, Shiota Akihito, Ishioka Masato, Furumaya Tomoyuki, Morita Yoshimitsu (*swallowtail butterfly* - 1996 Shunji Iwai). Kitano Takeshi, die begon als stand-up comedian, ontwikkelde een kenmerkende stijl met films als *Sonatine* en *Zatoichi*. Aoyama Shinji's *Eureka* verkent thema's van isolatie en communicatieproblemen [20](#page=20) [21](#page=21). > **Tip:** Let op het concept van 'coolness' als een vorm van emotionele distantie en onbetrokkenheid, zoals te zien in de Edo-periode en in de Taisho-periode met 'eru-guro-nansensu', en hoe dit terugkeert in hedendaagse filmesthetiek [20](#page=20). Yōichi Sai is een andere regisseur wiens werk, beginnend in 1983 met *Seiteki hanzai*, vaak de donkere kanten van de Japanse samenleving belicht, met films als *Chi to hone* (Blood and Bones) en *Doing Time* (Keimusho no naka) [22](#page=22) [23](#page=23). ### 3.4 Hedendaagse trends en de filmindustrie De Japanse filmindustrie wordt gekenmerkt door stagnatie, waarbij regisseurs die internationaal succesvol zijn vaak deel uitmaken van de generatie van de jaren '80 en '90, en zich steeds meer richten op het verfilmen van manga. De aanwezigheid van Japanse films op internationale festivals is afgenomen. De 'nieuwe onafhankelijken' van nu kampen met nog beperktere budgetten dan hun voorgangers in de jaren '90 [24](#page=24). Tussen 2001 en 2015 polariseerde de Japanse filmproductie, met aan de ene kant producties met zeer hoge budgetten (naar Japanse maatstaven) en aan de andere kant 'no-budget' indie-films. Er is een trend zichtbaar dat een toenemend aantal regisseurs hun films in het buitenland wil maken, wat zowel een gevolg is van de huidige situatie als een kans om de definitie van een 'Japanse film' te heroverwegen. Dit suggereert een cyclische aard van ontwikkelingen in de filmindustrie, waarbij huidige trends uiteindelijk zullen plaatsmaken voor nieuwe [24](#page=24). --- ## Veelgemaakte fouten om te vermijden - Bestudeer alle onderwerpen grondig voor examens - Let op formules en belangrijke definities - Oefen met de voorbeelden in elke sectie - Memoriseer niet zonder de onderliggende concepten te begrijpen

| Term | Definition | |------|------------| | Benshi | Een verteller die stomme films begeleidde met gesproken commentaar, uitleg en stemacteerwerk. De benshi waren cruciaal voor de bioscoopervaring in Japan tot de opkomst van geluidsfilms. | | Jidaigeki | Een genre van Japanse films dat zich afspeelt vóór de Meiji-restauratie (vóór 1868), vaak met samoerai, historische gebeurtenissen of traditionele thema's. | | Nūberu bāgu (Japanese New Wave) | Een losse groep filmmakers in de jaren '60 die de traditionele vormen van Japanse cinema wilden vernieuwen met uitdagende thema's en formele experimenten, geïnspireerd door de Franse Nouvelle Vague. | | Pinku Eiga | Een Japans filmgenre dat expliciete seksuele inhoud combineert met dramatische of komische elementen, vaak met een focus op maatschappelijke taboes. | | Shōwa-tijdperk | Een periode in de Japanse geschiedenis die liep van 1926 tot 1989, onder het bewind van keizer Hirohito. Dit tijdperk omvatte belangrijke gebeurtenissen zoals de Tweede Wereldoorlog en de naoorlogse wederopbouw en economische groei. | | Taishō-tijdperk | Een periode in de Japanse geschiedenis die liep van 1912 tot 1926, gekenmerkt door een relatieve politieke liberalisering en culturele bloei, bekend als het 'Taishō democratie'. | | Ero-guro nansensu | Een culturele en artistieke stroming in het Taishō-tijdperk die zich kenmerkte door het expliciet verbeelden van het erotische, groteske en absurde. | | Keikō eiga | Een genre dat zich richt op het leven van de gewone mensen, vaak met sociale thema's en realistische portretten van het gezinsleven en de maatschappij. | | Sumoworstelen | Een traditionele Japanse sport waarbij worstelaars (rikishi) elkaar proberen uit de ring te duwen of hun voeten de grond laten raken. De ranglijsten binnen deze sport werden ook gebruikt voor andere rangschikkingen, zoals die van de benshi. | | J-horror | Een specifiek genre van Japanse horrorfilms dat bekend staat om zijn psychologische spanning, bovennatuurlijke elementen en kenmerkende visuele stijl, met films als Ringu en Ju-on als voorbeelden. | | Manga | Japanse stripverhalen die een breed scala aan genres en stijlen omvatten en een grote invloed hebben gehad op de Japanse populaire cultuur en cinema. | | Lost Decade | Een periode van economische stagnatie in Japan die begon na het barsten van de economische bubbel in 1991 en duurde tot ongeveer 2001, gekenmerkt door lage economische groei, deflatie en werkloosheid. |

# Understanding the purpose and audience of film criticism The purpose of film criticism and understanding one's audience are intrinsically linked, shaping how and why films are discussed, analyzed, and evaluated [7](#page=7). ### 1.1 The multifaceted purposes of writing about film Writing about film serves several key purposes, ranging from personal introspection to broader cultural commentary [2](#page=2). #### 1.1.1 Personal response and clarification One primary function is to understand and articulate personal reactions to films, exploring *why* certain movies resonate or fail to connect with an individual. This process aids in clarifying one's own film preferences and encourages critical thinking about what aspects of a film are most impactful [2](#page=2) [3](#page=3). #### 1.1.2 Informative role and engaging a wider audience Film criticism also aims to inform others, helping them develop a deeper understanding and appreciation of movies, potentially highlighting artistic elements they might otherwise overlook. When writing for an audience beyond oneself, it is crucial to consider their perspectives and interests, offering insights that enhance their viewing experience [2](#page=2) [3](#page=3). #### 1.1.3 Contextual analysis and cultural exploration A further purpose is to engage in contextual analysis, which involves comparing films, relating them to other cinematic works, and examining how films both reflect and shape culture. This can involve making broader cultural connections, discussing a film's role within its social and historical context, and analyzing its impact on both personal and societal levels. Movies are powerful agents that not only depict cultural moments but also actively influence them, acting as both reflections and contributors to existing and evolving cultural sentiments [2](#page=2) [3](#page=3) [6](#page=6). > **Tip:** Consider how different purposes might overlap. For instance, explaining your personal response to a film can simultaneously inform an audience about its artistic merit or cultural significance. ### 1.2 The critical role of audience consideration Understanding the audience is paramount in crafting effective film criticism, influencing the style, content, and depth of the analysis [4](#page=4). #### 1.2.1 Differentiating audiences Writers must differentiate between a general audience and a more specific one, such as students or fellow critics who possess a greater familiarity with film history, cinematic traditions, and technical language. Tailoring the writing style is essential, potentially shifting from comprehensive guides for a general readership to in-depth analyses for experts [48](#page=48) [49](#page=49) [4](#page=4). #### 1.2.2 Tailoring language and examples Keeping the intended audience in mind helps frame arguments and select appropriate language and examples. Writing for a particular audience can also alter the insights and interpretations offered by the critic. For example, when discussing films like *Avatar* and *The Blind Side*, a critic might choose to analyze differing thematic and stylistic elements based on whether they are addressing a general audience or film scholars [48](#page=48) [4](#page=4) [5](#page=5). > **Tip:** Always ask yourself: "Who am I writing this for?" This question will guide your vocabulary, the level of detail you provide, and the assumptions you can make about your reader's knowledge. ### 1.3 Opinion, bias, and evaluation in criticism Film criticism inherently involves subjective opinion, but this must be balanced with objective analysis and an awareness of potential biases [50](#page=50). #### 1.3.1 The integration of personal opinion Personal opinions are a fundamental part of film criticism, contributing to a critic's unique voice. These opinions often stem from the cultural, aesthetic, or thematic preferences held by the critic [50](#page=50). #### 1.3.2 Acknowledging prejudice and bias It is important for critics to acknowledge potential unconscious or conscious prejudices against certain genres, directors, or styles that can influence their reviews. Recognizing personal bias is crucial for delivering more honest and balanced critiques [51](#page=51). #### 1.3.3 Balancing subjectivity and objectivity An ideal critical review strives to balance subjective impressions with objective analysis of a film's elements, such as narrative structure, acting, stylistic choices, and thematic depth. This involves assessing elements like acting, directing, cinematography, editing, sound design, and thematic content [52](#page=52) [53](#page=53). #### 1.3.4 Evaluative criteria and context Valuable context can be added by comparing a film against others within the same genre or against the director's broader body of work. Critics often differentiate between artistic success and commercial appeal, or praise innovative storytelling while simultaneously pointing out technical flaws [53](#page=53). > **Example:** A critic might personally dislike musicals (a potential bias) but still objectively evaluate the quality of the songs, choreography, and direction in a musical film, offering a nuanced review that acknowledges both their subjective reaction and the film's merits or demerits. ### 1.4 Conclusion: Communicating convincingly Ultimately, effective film criticism hinges on understanding the audience's background and expectations. Personal opinions should be well-informed and supported by careful, evidence-based analysis, enabling critics to communicate their ideas convincingly and honestly. The diverse nature of films and their interpretations means the purpose of writing about them evolves with each unique audience and critical perspective [54](#page=54) [7](#page=7). --- # Types of writing about film This section outlines four distinct forms of writing about films: the screening report, the movie review, the theoretical essay, and the critical essay, detailing their respective purposes, audiences, and key features [8](#page=8). ### 2.1 The screening report #### 2.1.1 Definition and purpose A screening report serves as preparatory work for class discussions and exams. Its primary goal is to offer brief preparation by describing film segments and organizing notes on plot, characters, and visual style. It provides a structured framework to facilitate further exploration and understanding of films in an academic setting [10](#page=10) [12](#page=12) [8](#page=8). #### 2.1.2 Structure and goals The structure emphasizes careful organization to break down films into manageable parts. It aims to prepare students for further in-depth analysis and encourages engagement with thematic elements and technical aspects of filmmaking. The audience is primarily for class use, helping students process and discuss films critically [10](#page=10) [11](#page=11). > **Tip:** A screening report offers a foundation for deeper explorations in class discussions, organizing thoughts on essential aspects of a film’s narrative and aesthetics [11](#page=11). #### 2.1.3 Example An example of a screening report's analysis might explore "Badlands" as a road movie, examining its narrative and characters, visual style (landscapes, cinematography), and themes such as isolation and the search for identity [10](#page=10). ### 2.2 The movie review #### 2.2.1 Definition and purpose The movie review is a common type of film analysis that aims to inform a broad audience whether a movie is worth their time and money. Unlike academic writing, reviews prioritize immediate relevance and accessibility. They serve as a bridge between filmmakers and the audience, offering insights while guiding viewer expectations [14](#page=14) [18](#page=18). #### 2.2.2 Key characteristics Key characteristics include being typically brief and to the point targeting the general public, including casual viewers and film enthusiasts. The style is often informal and engaging, focusing on entertaining readers. Functionally, it provides a mix of summary and personal evaluation [15](#page=15) [46](#page=46). #### 2.2.3 Components A movie review typically includes a brief plot summary without spoilers, a personal evaluation highlighting strengths and weaknesses, and may offer contextual information on production or background [16](#page=16). #### 2.2.4 Analysis approach and variation Reviews can vary widely, from straightforward summaries to deeper analyses, with different reviewers focusing on narrative, characters, thematic depth, or visual style. A good review often uses a distinctive voice and engages readers by relating film elements to broader cultural or personal experiences [17](#page=17). > **Example:** Reviews of a film like "Badlands" can vary, with sources like The New York Times potentially emphasizing narrative and character portrayals, while others might focus on themes like youth and isolation [17](#page=17). ### 2.3 The theoretical essay #### 2.3.1 Purpose and focus A theoretical essay explores the relationship between film and larger societal or philosophical issues. It differs from reviews or critical essays by emphasizing ideas, theory, and contextual analysis rather than solely plot or stylistic critique. It aims to provide an explanatory model that illuminates complex structures of cinema and our understanding of them [20](#page=20) [25](#page=25). #### 2.3.2 Characteristics Theoretical essays address complex questions about film, reality, ideology, or narrative form, aiming to link specific films to broader intellectual discourses. They often analyze how films reflect or challenge societal values, or examine narrative structures, visual style, or thematic concerns from a philosophical or ideological perspective [21](#page=21) [22](#page=22). #### 2.3.3 Target audience This form of writing is usually intended for readers with a background in film studies, theory, or related fields, aiming to deepen their understanding of film’s cultural and political significance [23](#page=23). #### 2.3.4 Examples of theoretical analysis * **Blade Runner ** can be analyzed through the theory of **Posthumanism**, exploring themes of artificial intelligence, identity, and the moral implications of creating life [26](#page=26). * **The Shape of Water ** can be examined through **Feminist Theory**, focusing on themes of love, otherness, and the subversion of traditional gender roles [27](#page=27). * **Get Out ** engages with **Critical Race Theory**, tackling issues of racism and cultural appropriation, and discussing social constructs of race and identity [28](#page=28). * **Inception ** lends itself to analysis through **Psychoanalysis**, delving into the subconscious and complexities of dreams [29](#page=29). * **The Matrix ** can be explored through **Existentialism**, examining themes of reality, freedom, and choice [30](#page=30). * **Parasite ** offers a critique of social inequality and class dynamics, making it suitable for analysis through **Class Struggle and Marxism** [31](#page=31). * **Eternal Sunshine of the Spotless Mind ** allows for discussions on **Memory and Identity**, examining the nature of memory and its impact on identity [32](#page=32). > **Tip:** Theoretical essays use examples from films to illustrate larger theoretical points, linking specific cinematic works to broader intellectual conversations [22](#page=22). ### 2.4 The critical essay #### 2.4.1 Understanding the critical essay A critical essay provides a detailed and analytical look at specific elements of a film, often for a specialized audience. The essay's purpose is to argue a specific point about the film’s significance or artistic value, supported by evidence and critical reflection. It often explores complex themes, questions, and debates surrounding a film, and authors engage with existing criticism, defending or opposing various viewpoints [34](#page=34) [35](#page=35) [46](#page=46) [8](#page=8). #### 2.4.2 Audience and context The target audience is typically critics and scholars familiar with film history and aesthetics. Authors may assume their audience has prior experience or knowledge of film history, aesthetics, philosophy, or debates about cinema. Critical essays often situate the film within the broader societal, artistic, or historical context, providing a foundation for analysis [34](#page=34) [35](#page=35) [37](#page=37) [46](#page=46). #### 2.4.3 Critical approach vs. open-ended inquiry A critical approach involves a focused argument, supported by evidence, about the film’s artistic or cultural importance. In contrast, an open-ended inquiry encourages exploration and questioning, inviting ongoing debate and multiple interpretations [37](#page=37). #### 2.4.4 Significance of narrative, style, and performance Effective film criticism involves understanding how stylistic elements serve narrative and thematic goals. The first sixteen minutes, and indeed early sequences, are crucial in establishing tone, style, and content. Characters are interpreted in relation to their style and potential fatalistic destinies, with the film using various elements like visuals and sound to reinforce themes without overshadowing them. Acting style must match the cinematic mode, serving the story without overshadowing it. The audience’s eye should focus on characters and story, not stylistic tricks, and performers aim for sincerity within theatrical elements [39](#page=39) [40](#page=40) [41](#page=41) [42](#page=42) [45](#page=45). #### 2.4.5 Film as representation and the balance of style and substance Film uses sound, visuals, and performance to "fill" the screen, but should never confuse style with substance. Directors and actors strive for a balance, filling the film with expressive content without losing the story’s integrity. Critical acumen involves recognizing when style enhances or detracts from storytelling. A good film balances realism and theatricality; overly showy or superficial styles undermine the core narrative, aiming for a seamless integration of style and substance [43](#page=43) [44](#page=44). > **Example:** Analyzing "Badlands" critically might involve debating its artistic and thematic significance, its contemporary reception regarding style and depth, and how its critical reception has evolved over time [36](#page=36). ### 2.5 Summary table of film writing types | Film Writing Type | Purpose | Audience | Key Features | Example | | :-------------------- | :-------------------------------------------------------------------------------------- | :----------------------------------------------------------- | :-------------------------------------------------------------------------------------------------------- | :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | | Screening Report | Prepares students for class discussions and exams by organizing notes on plot, characters, and visual style. | Academic, primarily for students. | Structured organization, brief descriptions, and thematic engagement. | "Badlands" analysed for its narrative, visual style, and themes like isolation and identity. | | Movie Review | Evaluates films for a general audience, focusing on whether they are worth watching. | General public, including casual viewers and film enthusiasts. | Brief, engaging, and often informal; combines summary and personal evaluation. | Reviews of "Badlands" vary, emphasizing narrative, thematic depth, or visual style. | | Theoretical Essay | Explores philosophical or societal issues related to cinema. | Scholars, students, or critics with advanced knowledge of film theory. | Links films to broader intellectual discourses, such as ideology or narrative form. | "Blade Runner" analysed through posthumanism, exploring themes of identity and artificial intelligence. | | Critical Essay | Provides detailed analysis of specific film elements, often for a specialized audience. | Critics and scholars familiar with film history and aesthetics. | Focused arguments supported by evidence, situating films within broader societal or artistic contexts. | "Badlands" analysed for its artistic significance and thematic depth. | --- # Balancing personal opinion and objective analysis in criticism The core of effective film criticism lies in the skillful integration of personal feelings and analytical insights to offer a comprehensive and well-supported evaluation of a film [62](#page=62). ### 3.1 The role of personal opinion and taste Personal opinions and unique critical voices are fundamental components of film criticism. These opinions often stem from a critic's personal cultural, aesthetic, or thematic preferences. While personal taste can influence perceptions of a film's success or failure it is crucial for critics to acknowledge how personal biases, whether conscious or unconscious, might affect their reviews of certain genres, directors, or styles [50](#page=50) [51](#page=51) [59](#page=59). > **Tip:** Recognizing and acknowledging personal biases is a vital step towards ensuring a more honest and balanced critique [51](#page=51). ### 3.2 The necessity of objective analysis Objective analysis involves evaluating specific film elements such as narrative structure, acting, stylistic choices, and thematic depth. Critics should move beyond vague impressions and focus on concrete aspects of the film. This includes interpreting visual and thematic elements, such as how opening images establish a film's tone. The aim is to explain *why* a film works or fails, rather than simply stating whether it is good or bad [52](#page=52) [57](#page=57) [60](#page=60) [66](#page=66). #### 3.2.1 Supporting subjective views with evidence An ideal critical review achieves balance by combining subjective impressions with concrete evidence drawn directly from the film. Personal reactions and feelings, such as emotional responses or a sense of understanding the director's intention, are valid and can enrich critical interpretation. However, these subjective experiences must be substantiated with factual analysis and specific examples. For instance, feelings about a director's style or a film's narrative should be backed by critical reasoning and specific instances from the film [52](#page=52) [56](#page=56) [58](#page=58) [63](#page=63) [65](#page=65). > **Example:** Instead of saying "I didn't like the ending," a critic might analyze the narrative structure, character arcs, and thematic resolutions to explain *why* the ending felt unsatisfactory, perhaps citing specific plot points or character inconsistencies [60](#page=60). #### 3.2.2 Analyzing film elements Critics should focus on how film elements create meaning, atmosphere, and emotional impact. Analyzing the sequence of shots, for example, involves subjective judgment but should be grounded in an evaluation of its effect. A critical perspective should elucidate how visual techniques, acting choices, and thematic content contribute to the overall cinematic experience [56](#page=56) [57](#page=57) [65](#page=65). ### 3.3 Achieving balance in critical writing The degree of opinion expressed in critical writing can vary, but a balance between personal descriptions and evaluative judgments is key. Critics should use their personal opinions judiciously, ensuring they are supported by analysis rather than relying solely on subjective feelings. The goal is to integrate personal taste with informed commentary, making arguments compelling to a diverse audience [56](#page=56) [59](#page=59). #### 3.3.1 The role of "I" in criticism The use of the first person, such as phrases like "I think" or "I take," can be a powerful rhetorical tool for framing a critic's perspective. However, overuse of "I" can detract from objectivity and weaken the analysis. An effective critic employs personal viewpoint strategically to clarify their stance without overshadowing the analytical content or appearing overly biased [63](#page=63) [64](#page=64). > **Tip:** Use the first person to clearly articulate your position, but ensure the analysis and evidence remain the primary focus of your critique [64](#page=64). #### 3.3.2 Audience awareness and clarity Critics must recognize that readers will have varied experiences and perspectives. Therefore, clarity and persuasive evidence are essential for effective critique. Critics should strive to clarify whether their judgments are subjective opinions or grounded in analytical reasoning. Ultimately, effective criticism combines emotional honesty with disciplined analytical thinking, offering a richer appreciation of the art form [58](#page=58) [59](#page=59) [67](#page=67). ### 3.4 Critical reflection and context A reflective and well-supported critique transcends mere opinion, aiming to understand how personal, technical, and cultural factors interact within a film. This involves considering a film's place within history, culture, and formal cinematic strategies, as emphasized by figures like François Truffaut. The critic's role is to interpret and explain the deeper significance of a film's "performance" rather than simply judging its quality [66](#page=66) [67](#page=67). > **Example:** A critic might discuss the personal emotional impact of a scene while also analyzing the director's use of lighting and camera angles to achieve that effect, placing it within the context of genre conventions or the filmmaker's broader oeuvre [65](#page=65). --- # Style and structure in writing about movies Writing compelling film essays requires a strategic approach to preparation, argument development, language, and structure. This involves understanding how to effectively prepare, formulate a strong thesis, organize ideas through outlining, employ precise language, and meticulously revise one's work. Applying these principles ensures essays are insightful, persuasive, and stand out in film analysis [74](#page=74). ### 4.1 Foundations of film analysis writing The process of crafting a successful film essay begins with several key foundational strategies. These include focused viewing and diligent note-taking during the initial stages, followed by the selection of a clear and manageable topic. Developing a specific thesis statement and organizing the argument with a detailed outline are crucial steps in structuring the essay. Furthermore, the use of concrete language to vividly describe scenes and analyses, coupled with thorough revision and supporting research, are essential for creating persuasive and insightful analyses [74](#page=74). ### 4.2 Structuring your film essay A clear structure is paramount for a focused, logical, and engaging film essay. The process can be broken down into distinct stages [75](#page=75): * **Prewriting:** This initial phase involves gathering notes and clarifying the essay's focus. A helpful tip is to take notes during the first viewing of the film [75](#page=75). * **Thesis Selection:** The purpose here is to define a specific, workable argument. An example of a thesis could be "Kane’s Childhood: The Beginning of an Identity Crisis" [75](#page=75). * **Outlining:** This stage focuses on organizing the main points and supporting evidence. Outlines can take various forms, such as clusters, headings, or full sentences [75](#page=75). * **Drafting:** The objective is to develop ideas into coherent paragraphs. It is advisable to start drafting by constructing clear topic sentences for each paragraph [75](#page=75). * **Revision:** This critical phase involves refining the essay's logic, style, and transitions. To facilitate effective revision, it is recommended to allow time to pass between drafts [75](#page=75). ### 4.3 Choosing persuasive language The choice of words significantly impacts the persuasiveness and vividness of film analysis [76](#page=76). * **Concreteness and Vividness:** Employing concrete and vivid language helps readers visualize scenes and understand the arguments being presented [76](#page=76). * **Precision:** Avoid vague terms like "thing" or "aspect". Instead, opt for words with clear denotations that precisely convey meaning [76](#page=76). * **Connotation:** Consider the subtle implications of word choices, such as the difference between "film" and "movie," which can suggest varying levels of critical sophistication [76](#page=76). * **Tone:** Maintain a consistent and balanced tone throughout the essay, avoiding elements like sarcasm, excessive slang, or pretentiousness [76](#page=76). * **Sentence Structure:** Varying sentence structure enhances emphasis and reader engagement. Techniques such as using parallels, coordination, and subordination can achieve this [76](#page=76). ### 4.4 Building coherent paragraphs Coherent paragraphs are the building blocks of a well-structured essay, ensuring logical flow and clear communication of ideas [77](#page=77). * **Topic Sentences:** Each paragraph should begin with a clear topic sentence that unifies its content and signals the paragraph's main point [77](#page=77). * **Transitions:** Utilize transitions and conjunctions (e.g., "however," "nevertheless") to create smooth connections between ideas and paragraphs [77](#page=77). * **Support:** All points made within a paragraph must be supported by concrete details, specific examples from the film, or relevant historical facts [77](#page=77). * **Paragraph Length:** Aim for clarity by avoiding overly short or excessively long paragraphs; approximately four to five sentences per paragraph is generally effective [77](#page=77). * **Unity of Idea:** Ensure each paragraph develops a single, distinct idea, progressing from general statements to more specific points [77](#page=77). ### 4.5 Structure of an introductory paragraph An effective introductory paragraph sets the stage for the entire essay by drawing the reader in and clearly stating the essay's purpose. A typical structure includes [78](#page=78): * **Hook:** This opening element should be striking, such as a compelling fact, a relevant quote, or an insightful observation about the film or its broader context [78](#page=78). > **Example:** “In *Citizen Kane*, Orson Welles redefined the language of cinema, creating a film that continues to challenge viewers with its innovative narrative structure and visual style.” [78](#page=78). * **Context:** Following the hook, provide essential background information about the film or its significance to establish relevance [78](#page=78). > **Example:** “Released in 1941, the film explores the rise and fall of Charles Foster Kane, a media tycoon whose life is pieced together through fragmented memories.” [78](#page=78). * **Thesis Statement:** This is the most crucial part of the introduction, clearly articulating the essay's main argument or central focus [78](#page=78). > **Example:** “This essay argues that the film’s use of deep focus cinematography and non-linear storytelling reflects the complexity of memory and identity.” [78](#page=78). ### 4.6 Key characteristics of effective thesis statements A strong thesis statement is the backbone of a focused and persuasive film essay. Key characteristics include [79](#page=79): * **Clarity and Focus:** It must clearly define the essay's scope and avoid overly broad or trivial subjects [79](#page=79). * **Specificity:** Narrowing the topic allows for in-depth analysis and ensures the essay remains manageable within its scope [79](#page=79). * **Engagement:** An effective thesis should pique the reader's interest and offer a fresh or insightful perspective on the film [79](#page=79). * **Evidence-Based:** Crucially, the thesis statement must be supportable by concrete examples drawn directly from the film, such as specific scenes, sequences, or stylistic elements [79](#page=79). ### 4.7 Structure of a concluding paragraph The concluding paragraph provides a sense of closure and reinforces the essay's main points, leaving a lasting impression on the reader. Effective conclusions typically involve [80](#page=80): * **Summarise Key Ideas:** Briefly revisit the main arguments presented throughout the essay without simply repeating them verbatim [80](#page=80). > **Example:** “Thus, despite its fragmented narrative, *I'm Not There* celebrates the fluidity of identity through its innovative storytelling techniques.” [80](#page=80). * **Emphasise Broader Implications:** Highlight the significance of the analysis within a larger context, connecting the film's themes or techniques to broader cultural, artistic, or theoretical ideas [80](#page=80). > **Example:** “The film’s approach challenges traditional biopics, suggesting that identity is not fixed but constantly evolving.” [80](#page=80). * **Leave the Reader Thinking:** Conclude with a thought-provoking question, a forward-looking statement, or a connection to broader themes that encourages the reader to continue contemplating the topic [80](#page=80). > **Example:** “In this way, Haynes’s film invites us to reconsider how we define ourselves and others in an ever-changing world.” [80](#page=80). --- ## Common mistakes to avoid - Review all topics thoroughly before exams - Pay attention to formulas and key definitions - Practice with examples provided in each section - Don't memorize without understanding the underlying concepts

| Term | Definition | |------|------------| | Screening Report | A preliminary document prepared for class discussions and examinations, which briefly describes film segments and organizes notes on plot, characters, and visual style. It serves as a foundation for deeper analysis. | | Movie Review | A brief evaluation of a film intended for a general audience, primarily aimed at informing readers whether the movie is worth watching. It typically combines a plot summary with personal opinion. | | Theoretical Essay | An essay that explores the relationship between film and broader societal or philosophical issues, focusing on ideas, theory, and contextual analysis rather than solely plot or stylistic critique. It often links specific films to larger intellectual discourses. | | Critical Essay | A detailed and analytical examination of specific elements of a film, often aimed at a specialized audience. It provides a focused argument about the film’s significance or artistic value, supported by evidence and contextual background. | | Film Criticism | The analysis and evaluation of films. It encompasses various approaches, including interpreting a film's meaning, style, thematic depth, cultural significance, and artistic merit. | | Personal Response | The individual emotional and intellectual reaction a viewer has to a film, which forms a basis for understanding and conveying personal appreciation or dislike. | | Informative Role | The function of film writing that aims to help others develop their understanding and appreciation of movies, often by highlighting artistic aspects they might otherwise miss. | | Contextual Analysis | The examination of a film in relation to other films, historical periods, cultural movements, or social issues, providing a broader framework for understanding its significance. | | Cultural Reflection | The way films mirror existing cultural sentiments, values, and societal conditions, offering insights into the time and place of their creation. | | Audience Consideration | The practice of tailoring film writing based on the presumed knowledge, interests, and expectations of the intended readers, whether they are general or specialized. | | Narrative Structure | The way in which the story of a film is organized and presented, including elements like plot, chronology, point of view, and character development. | | Visual Style | The distinctive aesthetic qualities of a film, encompassing cinematography, editing, mise-en-scène, color palette, and camera work, which contribute to its overall mood and meaning. | | Ideology | A system of ideas and ideals, especially one which forms the basis of economic or political theory and policy. In film, ideology refers to the underlying beliefs or values that a film promotes or critiques. | | Psychoanalysis | A therapeutic approach originating from Sigmund Freud, concerned with uncovering the unconscious mind and its influence on behavior. In film criticism, it is used to interpret characters motivations, dream sequences, and symbolic meanings. | | Posthumanism | A philosophical and cultural movement that questions the traditional definition of humanity, particularly in light of technological advancements such as artificial intelligence and genetic engineering. | | Feminist Theory | An analytical framework that examines how gender and power relations are represented in media, focusing on themes of patriarchy, female agency, and the subversion of traditional gender roles. | | Critical Race Theory | An academic framework that examines how race and racism have shaped legal systems and societal structures, often used in film analysis to explore themes of racial inequality, discrimination, and cultural appropriation. | | Existentialism | A philosophical movement emphasizing individual existence, freedom, and choice. It suggests that humans are free and responsible for creating their own meaning in a meaningless world. | | Marxism | A socioeconomic theory advocating for a classless society where the means of production are owned communally. In film, Marxist analysis often critiques social inequality, class struggle, and capitalist structures. | | Deep Focus Cinematography | A photographic technique where all elements of the image, from the foreground to the background, are kept sharp and in clear focus simultaneously. This allows viewers to engage with multiple layers of the frame. | | Non-linear Storytelling | A narrative technique where events are presented out of chronological order, often through flashbacks, flashforwards, or fragmented sequences, challenging the viewer's perception of time and causality. | | Thesis Statement | A concise sentence that clearly articulates the main argument or focus of an essay, providing a roadmap for the reader and guiding the writer's analysis. | | Objective Analysis | The examination of film elements based on observable facts and evidence within the film, such as narrative structure, stylistic choices, and thematic content, aiming for impartiality. | | Subjectivity | The interpretation or evaluation of a film that is influenced by personal feelings, tastes, and experiences of the critic. |