IV2.1_SYLLABUS CULTUUR_2526.pdf

# Het werk van Eileen Gray Eileen Gray's oeuvre, gekenmerkt door gelaagdheid en ambiguïteit, biedt een rijke en intrigerende inkijk in haar leven en werk, waarbij het persoonlijke en het professionele onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn [3](#page=3). ### 1.1 Inleiding Eileen Gray (1878-1976) presenteert haar leven en werk als een mysterie, waarbij ze bewust veel persoonlijke documenten vernietigde om herinnerd te worden door haar creaties in plaats van haar privéleven. Haar oeuvre wordt beschreven als codetaal en mysterie, waarbij de thematiek van gelaagdheid en ambiguïteit centraal staat in haar architectuur, interieurontwerp, meubels en kunstwerken. De androgyne aard van Gray zelf en haar werk, zoals de ruimtelijke samenvoeging van mannelijke en vrouwelijke aspecten in Villa E1027, draagt bij aan dit raadselachtige karakter. Ze vond dat elk huis de mogelijkheid moest bieden om alleen of eenzaam te zijn, wat haar fundamentele behoefte aan 'solitude' weerspiegelt [3](#page=3) [4](#page=4) [5](#page=5). ### 1.2 Londen en Parijs In haar jonge jaren, als welgestelde aristocrate, begaf Eileen Gray zich in het creatieve en literaire milieu van Londen en Parijs. Haar literaire helden, die ook vrienden of geliefden waren, omvatten figuren als Ezra Pound, Aleister Crowley, Virginia Woolf, Hilda Doolittle en Gertrude Stein. De Angelsaksische cultuur in het progressieve Parijs voedde hun creatieve uitspattingen, met een gedeelde voorliefde voor codes, mythologieën en een sterk feminisme, die Gray sterk beïnvloedden [5](#page=5). Haar eerste opdrachten in Parijs, zoals het kamerscherm en de 'Piroque' sofa voor Mme Levy, en de 'Dragon Chair' voor Jacques Doucet, getuigen van een avontuurlijke en abstracte benadering. Haar werk neemt de kijker mee op reis met abstracte intergalactische motieven en objecten die verwijzen naar primitieve, exotische beschavingen, waardoor een gevoel van aanwezigheid op meerdere plaatsen tegelijk ontstaat [5](#page=5) [6](#page=6). Na een opleiding bij de Japanse lakspecialist Seizo Sugawara, toonde Gray in 1913 haar eerste lakwerk, 'Le magicien de la nuit'. Gedurende twintig jaar werkte ze samen met Sugawara aan een unieke benadering van oosterse laktechnieken, gericht op het langzame proces van onthullen en verbergen om glans te verkrijgen. Dit proces, waarbij hout de glans van een edelsteen krijgt door middel van lakken, drogen en poleren, weerspiegelt de essentie van haar werk: gelaagdheid en meerduidigheid [6](#page=6). > **Tip:** Lakwerk is niet alleen een techniek, maar ook een filosofie van tijd, geduld en het langzaam tevoorschijn brengen van schoonheid en diepte. ### 1.3 Kamerschermen, tapijten en meubels Het spel van onthullen en verbergen, kenmerkend voor haar lakwerk, vindt zijn voortzetting in haar kamerschermen, die ruimtes verdelen en samenbrengen, afscheiden en verbinden. Deze kamerschermen symboliseren de kern van Gray's oeuvre: gelaagdheid en meerduidigheid [6](#page=6). Parallel aan haar kamerschermen ontwikkelde ze schilderijen en schetsen die evolueerden tot tapijten en uiteindelijk tot driedimensionale meubels. De composities en beelden van de meubels zijn vaak terug te vinden in de tapijten en vice versa, waarbij het platte vlak transformeert naar interieur en vervolgens naar architectuur [7](#page=7). > **Example:** De vloeiende lijnen en abstracte vormen in haar tapijten weerspiegelen de organische, maar toch functionele constructies van haar meubilair. Elk meubel is ontworpen met een handige greep voor snelle hantering en is opvallend licht, wat de 'nomadische' aard van Gray weerspiegelt. Haar interesse lag bij de lichtheid, het tijdelijke en het beweegbare, waarbij functionaliteit werd verheven tot een dagelijkse poëzie [7](#page=7). Gray distantieerde zich van categoriseringen als 'modernisme' of 'art deco', omdat ze zich niet richtte op rationele, massa-geproduceerde ontwerpen. Haar focus lag op prototypes en unieke stukken, waarbij het ambachtelijke en de dialoog tussen materialen, verbindingen en scharnieren centraal stonden. De tijd besteed aan het creëren van een meubel was essentieel voor de waarde ervan, in tegenstelling tot de meer dogmatische, wetenschappelijke benaderingen van tijdgenoten zoals Marcel Breuer of Gerrit Rietveld [7](#page=7) [8](#page=8). Haar motto was 'désaxer', het weggaan van symmetrie om interactie in materiaal of draagstructuur te zoeken. Dit omvatte principes als ontdubbelen, verplaatsing en verschuiving, geïnspireerd door het Russische constructivisme, maar altijd met behoud van harmonie [9](#page=9). Iconische meubels zoals de Bibendum chair, Tube light, Chaise Non-Conformiste, Transat en Adjustable Table, ondanks hun oorspronkelijke uniciteit, zijn nu producten die in grote hoeveelheden worden geproduceerd en getuigen van haar innovatieve benaderingen van openvouwen, draaien, pivoteren, wentelen en scharnieren, wat weer past bij het thema van onthullen, verbergen en ontdekken [9](#page=9). ### 1.4 E1027 Villa E1027 in Roquebrune-Cap-Martin, ontworpen door Gray voor haar geliefde Jean Badovici, is een hoogtepunt waar haar wereld van gelaagdheid en ambiguïteit het mooist samenkomt. De cryptische naam weerspiegelt hun liefde en de ruimtelijke beleving van de villa, die woorden integreert als gedichten ('entrez lentement') of verwijzingen naar poëzie ('invitation au voy-age') [10](#page=10). Het meubilair in de villa is intiem en overal aanwezig, van de ingenieuze lichtknop tot de pergola, wat een gevoel van eenzaamheid en confrontatie met de lichtheid van het bestaan creëert. Ondanks de bescheiden afmetingen, lijkt de villa groter door de vele opdelingen en de strategisch geplaatste meubels, wat resulteert in een intieme en 'behaaglijke' vertaling van het modernisme, een "vrouwelijke" modernisme [10](#page=10). Le Corbusier was vanaf 1938 voortdurend aanwezig in en rond Villa E1027, na uitnodiging door Jean Badovici. Hij ontwierp ook muurschilderingen die Gray als een verminking van het interieur beschouwde. Dit leidde tot een situatie waarin velen ten onrechte geloofden dat Le Corbusier de villa had ontworpen, of Jean Badovici of Jean Prouvé, en niet Eileen Gray zelf. De laagste en hoogste punten van de villa, 'bassin' en 'phare', tonen inspiratie van Tatlins monument voor de Derde Internationale uit 1919 [10](#page=10) [11](#page=11). > **Tip:** De geschiedenis van Villa E1027 illustreert de uitdagingen waarmee vrouwelijke architecten en ontwerpers werden geconfronteerd, zelfs in de modernistische beweging. Eileen Gray verliet de villa al in 1932 en bouwde vervolgens verfijnder in Menton (Tempe à Pailla) en verbouwde in Saint-Tropez (Lou Pérou) [11](#page=11). ### 1.5 Slot Eileen Gray's nalatenschap, gesymboliseerd door haar beelden en de muziek van Tchaikovsky, blijft fascineren. Haar werk is een testament van haar vermogen om diepte, gelaagdheid en ambiguïteit te creëren, waarbij het persoonlijke en het artistieke samensmelten tot een tijdloos oeuvre [13](#page=13) [3](#page=3) [5](#page=5). --- # Het Bauhaus: principes, kunstenaars en invloed Het Bauhaus, een baanbrekende kunstschool die van 1919 tot 1933 bestond, had een diepgaande en blijvende invloed op de moderne kunst, architectuur en design door haar focus op de synthese van de kunsten en de integratie van ambacht en industrie [15](#page=15). ### 2.1 Principes en Manifest van het Bauhaus Het Bauhaus ontstond uit een verlangen naar een nieuwe benadering van de kunst, weg van de traditionele academische instellingen. Het manifest van Walter Gropius uit 1919 benadrukte de noodzaak van een "nieuwe grote bouw" waarbij architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst zouden samenkomen als één synthese. Dit ideaal was geïnspireerd op de middeleeuwse kathedraal, die alle kunsten verenigde. Het Bauhaus positioneerde zich als anti-academisch, avant-garde en anti-burgerlijk, met de nadruk op het ambacht als bron van kunst. Gropius stelde: "Laten wij gezamenlijk de nieuwe bouwkunst van de toekomst, die alles in één zal zijn, wensen, bedenken en scheppen: architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst die, voortgekomen uit miljoenen handen van handwerkers, eens ten hemel zal rijzen als een kristallen symbool van een nieuw geloof.". Het oorspronkelijke manifest werd begeleid door een houtsnede van Lyonel Feininger, die het Bauhaus voorstelde als een nieuw geloof, geboren uit ambacht en handwerk [15](#page=15). #### 2.1.1 Invloeden en Wegbereiders De ideeën van het Bauhaus waren deels geworteld in de Duits-expressionistische kunstbeweging van het begin van de 20e eeuw, die architectuur benaderde als een totaalconcept waarin mens en natuur in harmonie samenkwamen. Belangrijke voorlopers waren onder meer [17](#page=17): * **Otto Wagner (Wiener Secession)** [16](#page=16). * **Louis Sullivan (Chicago Style)** [16](#page=16). * **William Morris en de Arts & Crafts beweging:** Deze beweging reageerde tegen de scheiding van kunst en ambacht in het Victoriaanse tijdperk en streefde naar het herstellen van de symbiose die in de middeleeuwen aanwezig was. Ze pleitten ervoor dat ambachtslieden gelijkwaardig aan kunstenaars konden worden beschouwd [18](#page=18). * **Peter Behrens en de Deutsche Werkbund:** De Werkbund, opgericht in 1907, wilde de industrie betrekken bij kunst en vormgeving, in tegenstelling tot de Arts & Crafts die de negatieve impact van industrialisatie benadrukten. De Werkbund streefde naar het afstemmen van kunst, architectuur en vormgeving op moderne industriële productie en bouwtechnieken. Peter Behrens was een sleutelfiguur binnen de Werkbund en werkte als artistiek adviseur voor AEG, waar hij 'imagebuilding' toepaste. Walter Gropius werkte als assistent bij Peter Behrens, waar hij inzicht kreeg in de samenhang van projecten en marketingprincipes [18](#page=18) [19](#page=19). #### 2.1.2 De Locaties van het Bauhaus Het Bauhaus kende drie belangrijke locaties: * **Weimar (1919-1924):** Hier fusioneerde de kunstnijverheidsschool van Henry Van de Velde met de plaatselijke kunstacademie, mede dankzij Walter Gropius. In deze beginfase had de school een sterk expressionistisch karakter en lag de focus op materiaaleigenschappen en vormleer, met de gotische kathedraal als ideaal concept. Architectuuropleiding kwam pas later. Het Bauhaus wilde een nieuw mensbeeld creëren na de Eerste Wereldoorlog, waarbij kunst functioneel en in relatie tot productie en industrie moest staan [19](#page=19). * **Dessau (1925-1931):** Vanwege conservatieve weerstand in Weimar verhuisde het Bauhaus naar Dessau. Hier werd een nieuw schoolgebouw ontworpen dat kenmerken van een fabriek vertoonde, met een afwezigheid van academische elementen zoals symmetrie en hiërarchie. Het ontwerp benadrukte ruimtelijke compositie en circulaire circulatie, met het dak als een belangrijk element. Het Bauhaus in Dessau streefde naar een vormgeving die functionaliteit uitstraalde, geïnspireerd door technologie zoals vliegtuigen en graansilo's (#page=20, 21). Het idee van het "Gesamtkunstwerk" werd hier deels losgelaten ten gunste van industrialisatie [20](#page=20) [21](#page=21) [33](#page=33). * **Berlijn (1932-1933):** Door politieke druk van het opkomende nationaalsocialisme werd het Bauhaus gedwongen te sluiten in Dessau. Mies van der Rohe probeerde de school in Berlijn nog te redden, maar Hitler had afwijzende opvattingen over avant-gardistische kunst, wat leidde tot de definitieve sluiting [22](#page=22). #### 2.1.3 Internationale Uitwisselingen Het Bauhaus onderhield uitwisselingen met andere kunstbewegingen, met name de Russische kunstschool Vkhutemas en de Nederlandse beweging De Stijl. De samenwerking met Vkhutemas (1920-1930) was intensief, met uitwisseling van docenten. Het Bauhaus was deels jaloers op het Russische succes in het realiseren van gebouwen die het volk meer betrokken bij de avant-garde. Beide bewegingen werden uiteindelijk onderdrukt door totalitaire regimes: het Bauhaus door Hitler en Vkhutemas door Stalin [22](#page=22) [23](#page=23). ### 2.2 Sleutelfiguren en hun Bijdragen #### 2.2.1 Walter Gropius (1883-1969) Gropius was de oprichter en eerste directeur van het Bauhaus. Hij was niet alleen een architect maar ook een begenadigd promotor van de moderne architectuur, zowel in Europa als in de Verenigde Staten. Samen met Ludwig Mies van der Rohe was hij een vertegenwoordiger van de 'International Style'. Gropius geloofde dat "kunst niet onderwezen kan worden" en focuste zich op het bieden van keuzes aan studenten om hun eigen kunde te ontwikkelen [16](#page=16) [26](#page=26). #### 2.2.2 Paul Klee (1879-1940) Paul Klee, een bekend kunstenaar, werd uitgenodigd om les te geven aan het Bauhaus vanaf 1920. Zijn werk en theoretische geschriften bieden inzicht in de onderwijsstructuur van de school [24](#page=24). * **Muziek en Schilderkunst:** Klee zag muziek en schilderen als kunstvormen met eenzelfde basis, met concepten als toon, harmonie en ritme die toepasbaar waren op zijn schilderijen. Hij gebruikte muzikale termen als titels, zoals 'Fuga in rood', en schilderde in 'majeur' of 'mineur' [25](#page=25). * **Theater:** Zijn interesse in het theater bleek uit de poppen die hij maakte voor een poppentheater, en kostuums en poppen voor het Bauhaus [25](#page=25). * **Wetenschap en Psyche:** Klee was gefascineerd door natuurwetenschappen, biologie en wiskunde, en onderzocht de krachten binnen de kosmos en de werking van de psyche. Hij was geïnteresseerd in kunst van geesteszieken en de manier waarop kinderen tekenden (#page=25, 26) [25](#page=25) [26](#page=26). * **Abstractie en Irrationaliteit:** In tegenstelling tot het kubisme, dat analyseert en reconstrueert, onderzocht Klee de diepte van het bestaan en de irrationaliteit. Hij trachtte geen dogma's op te leggen, maar bood studenten via cursussen over vorm en kleur keuzes om hun eigen kunde te ontwikkelen. Vanwege zijn diepzinnige lessen werd hij het 'tovenaar' van het Bauhaus genoemd [26](#page=26). #### 2.2.3 Oskar Schlemmer (1888-1943) Oskar Schlemmer, een veelzijdig kunstenaar, werd in 1921 aan het Bauhaus gevraagd om les te geven. Hij streefde naar een nieuwe mens in een nieuwe wereld, geleid door de perfectie van de vorm en universele harmonie [29](#page=29). * **De Nieuwe Mens:** Schlemmer ontleedde de mens via mathematische verhoudingen om een 'nieuwe mens' te creëren op ethisch en esthetisch vlak. Hij definieerde zijn doel als: "Ich will Menschen-Typen schaffen und keine Porträts, und ich will das Wesen des Raumes und keine Interieurs." [30](#page=30). * **Abstractie en Ruimtelijke Dimensie:** Hij gebruikte bas-reliëfs en sculpturen om de essentie van zijn visie te uiten en plaatste zijn mensbeeld in een passende ruimtelijke context. Sculptuur bood een ruimtelijke dimensie waarbij de waarneming werd verhoogd door beweging [31](#page=31). * **Das Triadische Ballet:** Dit project vertegenwoordigde zijn filosofie van de nieuwe mens, waarbij de danser de wetten van zijn lichaam en de omringende ruimte volgde. Wiskunde, techniek en metafysica werden gepresenteerd als één kunstzinnig concept [33](#page=33). * **Bauhaus Treppe:** Dit schilderij beeldt een jeugd uit die op zoek is naar een betere wereld, en versterkt Schlemmer's geloof in de waarden van het 'eerste Bauhaus', terwijl hij de hang naar het machinale van het 'tweede Bauhaus' verwerpt. Zijn werk werd, net als dat van Klee, gecategoriseerd als 'Entartete Kunst' (ontaarde kunst) [33](#page=33). #### 2.2.4 Marcel Breuer (1902-1981) Marcel Breuer, opgeleid in de timmermansafdeling van het Bauhaus, ontwikkelde zich tot een vooraanstaand ontwerper en architect [35](#page=35). * **Stalen Buis Meubelen:** Breuer is bekend van zijn ontwerpen van stalen buismeubelen, waaronder de iconische Wassily stoel. Deze stoelen, zoals de Wassily en de Cesca, zijn tot op heden designklassiekers [35](#page=35) [37](#page=37). * **Het ontstaan van 'Design':** De term 'design' ontstond mede dankzij de meubelcollectie die Breuer in 1926 voor Standard Möbel produceerde, wat de machine en industrie een eigen esthetiek gaf. Het grote publiek kon deze esthetiek aanvankelijk echter niet altijd waarderen [37](#page=37). * **Architectuur:** Naast meubelontwerp realiseerde Breuer architectonische projecten, zoals het Harnischmacher Haus in Wiesbaden. Dit project benadrukte de zichtbaarheid en afleesbaarheid van de verschillende onderdelen en integreerde elementen van 'licht, lucht, beweging en openheid'. Breuer verliet het Bauhaus in 1928 vanwege de toenemende druk van het nationaalsocialisme [38](#page=38). ### 2.3 Invloed van het Bauhaus De invloed van het Bauhaus op de hedendaagse kunstscène, architectuur en design is enorm en blijvend. Het Bauhaus-ideaal van de synthese van de kunsten en de integratie van kunst met industrie en technologie leeft voort in moderne museumgebouwen en architectonische projecten. De focus op functionaliteit, abstractie en eenheid tussen vorm en functie blijft relevant voor hedendaagse ontwerpers en architecten (#page=20, 21). De school wordt nog steeds beschouwd als een inspiratiebron voor het creëren van een gedeelde culturele ruimte, waar verschillende disciplines samenkomen [15](#page=15) [20](#page=20) [21](#page=21). --- # Architectuur als constructie en fabrieksproces Dit onderwerp onderzoekt architecten die bouwden vanuit een industriële en constructieve benadering, met aandacht voor prefab-technieken, functionaliteit en de rol van de fabriek als laboratorium, met voorbeelden van Jean Prouvé en Marcel Breuer. ### 3.1 Industriële en constructieve benadering in architectuur De kern van dit thema ligt bij architecten die de principes van industriële productie, zoals die van auto's en vliegtuigen, toepasten op architectuur. Dit impliceert een focus op standaardisatie, efficiëntie, prefabricage en montagegemak, met als doel betaalbare en toegankelijke woningen te creëren. Deze benadering contrasteert met meer traditionele architecturale methoden waarbij de vorm vaak primeert boven het constructieve en industriële proces. #### 3.1.1 Jean Prouvé: de constructeur als architect Jean Prouvé (1901-1984) was een kunstsmid die door zijn uitzonderlijke talent in constructie samenwerkte met gerenommeerde architecten zoals Robert Mallet Stevens, Le Corbusier en Marcel Lods/Eugène Beaudoin. Hij distantieerde zich echter van het architectenbureaulandschap, dat hij als te dubbelzinnig en ijdel beschouwde. Prouvé's ambitie was om woningen te bouwen op de manier waarop vliegtuigen en auto's werden geconstrueerd: efficiënt, gestandaardiseerd en vanuit de fabriek [43](#page=43) [44](#page=44). ##### 3.1.1.1 De fabriek als laboratorium ('maisons-usines') Prouvé's obsessie lag bij het ontwikkelen van 'maisons-usines', woningen die volledig in de fabriek konden worden geproduceerd en ter plaatse geassembleerd. Dit vereiste extreem lichte componenten, zodat woningen door een klein team in korte tijd opgebouwd konden worden. Hij geloofde dat standaardisatie de kosten kon drukken en zo iedereen van een woning kon voorzien [45](#page=45) [46](#page=46). Zijn inspiratie haalde hij uit de luchtvaart en de auto-industrie, met name de 2CV: een serieproduct, betaalbaar, efficiënt en voor iedereen toegankelijk. Het plooien van plaatstaal werd zijn handelsmerk, zowel voor woningen als voor meubilair, waarbij hij geen onderscheid zag tussen het ontwerpen van een woning en een tafel [46](#page=46). In 1947 richtte Prouvé een fabriek op in Maxéville, waar hij zich toelegde op zijn 'maisons-usines'. Deze fabriek fungeerde als een laboratorium voor innovatie en uitvindingen. Ondanks de hoge nood aan woningen in het naoorlogse Frankrijk, bleven veel van zijn ontwerpen prototypes en kenden ze geen rentabiliteit door te beperkte oplages. Enkele van zijn tijdelijke realisaties waren: maison des sinistrés, maisons des jours meilleurs, écoles provisoires, maison tropicale [48](#page=48). > **Tip:** Prouvé's concept van de fabriek als laboratorium benadrukt het belang van experiment en doorlopende innovatie in de architectuur, waarbij de maakbaarheid en efficiëntie centraal staan. ##### 3.1.1.2 'La patte Prouvé' en flexibiliteit 'La patte Prouvé', zijn kenmerkende constructieve detail, symboliseert een industrieel denkproces. Prouvé zag elk project als een laboratorium, een structuur die maximale mogelijkheden bood. Zijn constructies waren zo licht dat ze bijna onzichtbaar leken, waardoor de invulling van de ruimte aan de gebruiker werd overgelaten. Dit leidde tot gebouwen waar de constructie en functies zichtbaar waren, zoals bij het Centre Pompidou [48](#page=48) [50](#page=50). > **Voorbeeld:** De La Maison du Peuple de Clichy van Marcel Lods / Eugène Beaudoin en Jean Prouvé demonstreert deze principes met zijn vier naar de straat openende gevels, verplaatsbare vloerpanelen en een schuifbaar dak, waardoor de ruimte transformeerde voor diverse functies. Dit gebouw wordt gezien als een voorloper van high-tech architectuur van de jaren '80 en '90 [52](#page=52). ##### 3.1.1.3 De erfenis in het Centre Pompidou Het winnende ontwerp voor het Centre Pompidou door Renzo Piano en Richard Rogers sprak Prouvé aan vanwege de extreme flexibiliteit, mobiliteit en generositeit. Dit ontwerp werd geïnspireerd door het utopische project 'Fun Palace' van Cedric Price en Joan Littlewood, die op hun beurt weer inspiratie haalden uit Prouvé's La Maison du Peuple de Clichy. Piano en Rogers erkenden dat Prouvé de ware architect van het Centre Pompidou was [50](#page=50) [51](#page=51) [52](#page=52). #### 3.1.2 Marcel Breuer: van meubelontwerp tot architectuur Marcel Breuer (1902-1981) combineerde een succesvolle carrière als ontwerper van stalen buismeubelen, waaronder de iconische Wassily stoel, met een loopbaan als architect, met name in de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog. Zijn werk kenmerkte zich door een diepe liefde voor constructie en constructieprocessen, zichtbaar in zowel zijn meubels als zijn architectuur [35](#page=35) [36](#page=36). ##### 3.1.2.1 De geboorte van 'design' en industriële esthetiek Breuer's vroege werk, zoals de stoel en tafel voor het 'Sommerfeld Haus' van Walter Gropius, toonde een poging om de constructie van meubels te ontleden en visueel weer te geven. Zijn idee om een stoel te maken van stalen buizen, geïnspireerd door zijn Adler fiets, leidde tot de ontwikkeling van de B3 stoel, later bekend als de 'Wassily'. Dit prototype werd waarschijnlijk geassembleerd in de Junker ateliers, die naast de Bauhaus school in Dessau lagen [37](#page=37). In 1925 kreeg de stoel zijn definitieve vorm, en met zijn meubels voor Standard Möbel in 1926, waarvoor hij 10 modellen produceerde, werd de term 'design' geboren. Deze collectie toonde voor het eerst hoe de machine en industrie tot een eigen esthetiek konden leiden. Ondanks hun helderheid en transparantie, vond het grote publiek deze interieurs aanvankelijk te kaal en klinisch. Breuer bleef experimenteren met materialen zoals aluminium, hout en multiplex, steeds vanuit dezelfde ontwerpprincipes [37](#page=37). > **Tip:** De ontwikkeling van de Wassily stoel illustreert hoe innovatie in materialen en productieprocessen kan leiden tot iconische ontwerpen die een brug slaan tussen kunst en industrie. ##### 3.1.2.2 Architectuur met zichtbare componenten Hoewel Breuer's architecturale ambities verder reikten dan meubelontwerp, bleven veel van zijn vroege architectuurprojecten op papier, zoals 'Das Kleines Metall Haus' en 'Bamboo'. Zijn enige gerealiseerde Europese architectuurontwerp was het Harnischmacher Haus in Wiesbaden. Net als in zijn Bauhaus-projecten, bleven de verschillende onderdelen van het gebouw zichtbaar en afleesbaar. De inrichting, die hij zelf ontwierp, kenmerkte zich door witte muren, zwart gepolijste houten tafelbladen en stalen buismeubels, met de nadruk op 'licht, lucht, beweging en openheid'. Helaas werd het Harnischmacher Haus tijdens de Tweede Wereldoorlog volledig vernield [38](#page=38). ### 3.2 Prefab-technieken en functionaliteit Beide architecten, Prouvé en Breuer, maakten intensief gebruik van prefabricage. Prouvé's 'maisons-usines' waren volledig gebaseerd op het vooraf produceren van onderdelen in de fabriek. Breuer's vroege meubelontwerpen, zoals de stalen buismeubelen, maakten ook gebruik van gestandaardiseerde componenten die industrieel geproduceerd konden worden. De functionaliteit was hierbij primair: de gebouwen en objecten moesten efficiënt, duurzaam en toegankelijk zijn [37](#page=37) [45](#page=45). ### 3.3 De fabriek als laboratorium en de rol van de constructeur De fabriek werd door Prouvé niet enkel gezien als een productielocatie, maar als een laboratorium waar innovatie en experiment centraal stonden. Hij zag elk project als een gelegenheid om nieuwe constructieve en functionele oplossingen te verkennen. Deze benadering plaatste de 'constructeur' – iemand die technisch de mogelijkheden van materialen en constructie optimaal benut – op een voetstuk. Prouvé zelf profileerde zich als zodanig, een positie die door Le Corbusier werd erkend als 'constructeur', een rol tussen architect en ingenieur. Deze focus op het constructieve proces en de industriële maakbaarheid vormt een cruciaal aspect van hun architecturaal denken [45](#page=45) [48](#page=48). --- # Moderne en hedendaagse architectuur: van Scarpa tot Lewerentz Dit hoofdstuk biedt een overzicht van diverse architecten na de Tweede Wereldoorlog, waaronder Carlo Scarpa, Juliaan Lampens, Hans Scharoun, Sverre Fehn en Sigurd Lewerentz, met hun kenmerkende benaderingen van ruimte, materiaal en context [56-115. ### 4.1 Carlo Scarpa (1906-1978) Carlo Scarpa wordt beschouwd als de belangrijkste naoorlogse architect van Italië, hoewel hij voor het grote publiek relatief onbekend is. Scarpa integreerde de rijkdom, weelde, decoratie en vergankelijkheid van Venetië in zijn ontwerpen. Hij geloofde dat in de etymologische betekenis van 'functie' het Gotische woord voor 'schoonheid' schuilt, wat impliceert dat elke praktische oplossing de verplichting tot schoonheid in zich draagt. Deze koppeling van functie en schoonheid vormde de kern van zijn architectuur [57](#page=57). Scarpa, een 'Byzantijn' via Griekenland naar Venetië, was een anachronisme in de moderne tijd van machines en industrialisatie. Hij bleef een Venetiaanse ambachtsman die tijd op tijd, laag na laag, aan Venetië bouwde en verbouwde. Zijn bijdrage was een moderne laag die oud en nieuw verzoende door ambachtelijkheid en het vermogen om 'het gemaakte' te lezen en zelf te maken. Zijn werk kenmerkt zich door weinig totaliteit; hij werkte plaatselijk, los van elkaar, maar verbonden door een parcours of kijk-parcours, vergelijkbaar met Josef Plecnik, waarbij hij de toeschouwer verplichtte te kijken en deel te nemen aan de architectuur of kunst [58](#page=58). Louis Kahn benadrukte hoe de voeg ('the joint') bij Scarpa een magisch moment was, waarbij de manier waarop materialen samengevoegd werden, een nieuwe dimensie creëerde die elk materiaal op zichzelf sterker maakte. Scarpa paste niet in het naoorlogse functionalisme en werd genegeerd, mede door zijn focus op restauraties, verbouwingen en interieurs, ontwerpgebieden waar destijds weinig animo voor was [59](#page=59). #### 4.1.1 Fondazione Querini Stampalia – Venetië . Voor de familie Querini ontwierp Scarpa een expositieruimte in hun palazzo, die getroffen werd door de 'acqua alta' (hoogwater). Hij gebruikte dit vergankelijke aspect van Venetië als uitgangspunt en liet water toe als een leidmotief in zijn projecten. De toegang tot de Querini Stampalia is via een brug die de natuursteen van de piazza verbindt met de houten aantrede via een stalen verbindingsstuk. De ontvangstruimte kenmerkt zich door een mozaïekvloer, een spiegelend plafond en natuurstenen wanden die net van de muren hangen, waarbij water rondom stroomt tijdens 'acqua alta' [59](#page=59) [60](#page=60). Scarpa's fascinatie voor kunstenaars als Rothko, Klimt, Mondriaan en Albers is zichtbaar in zijn geometrische benadering van vlakken. Hij creëerde geen ruimtes maar vlakken die zich tot elkaar verbinden. De galerieruimte met travertijn, glasstroken en een vloer van beton en marmer toont een weelderigheid in detail en gevoel die destijds ongebruikelijk was. Het water in de binnentuin, met een bron, vijver en kanaaltjes, weerspiegelt de Byzantijnse invloeden [60](#page=60). #### 4.1.2 Palazzo Abatellis - Palermo . Hoewel Scarpa's werk zich voornamelijk in de Veneto concentreert, bevindt zich een belangrijk werk in Palermo. Dit werk gaat over de omgang met historisch erfgoed en toont de vrijheid waarmee Scarpa architecturale gebaren kon maken, wat leidde tot wat Gropius 'het beste museum van Europa' noemde [61](#page=61). Na de verwoesting van een groot deel van de site door bombardementen tijdens WO II, plaatste Scarpa twee unieke kunstwerken op een minutieus uitgestippeld parcours. Hij ontwierp unieke opstellingen en sokkels die de bezoeker meeslepen van het ene kunstwerk naar het andere, waarbij hij de bezoeker verplicht te kijken, ontdekken en relaties te leggen via kleur, positie en sfeer. Rondom kunst en doorheen de architectuur ontstaat een dans die het geheel verzoent via de details [61](#page=61). #### 4.1.3 Castelvecchio – Verona . Na een bezoek aan Palazzo Abatellis sprak de directeur van het museum Castelvecchio Scarpa aan voor de vernieuwing van zijn museumruimtes. Castelvecchio wordt beschouwd als Scarpa's meesterwerk en een voorbeeld van een radicale restauratie die vandaag de dag moeilijk denkbaar is, waarbij erfgoed gevoelsmatig en intuïtief wordt benaderd in plaats van wetenschappelijk 'bevroren'. Scarpa's beslissingen waren gebaseerd op grondige historische kennis, maar vertrokken vanuit de vraag: wat is het gebouw geweest en wat wil het nu zijn? [62](#page=62). Het centrale punt van het museum is de unieke plaatsing van het ruiterstandbeeld Cangrande della Scala, het symbool van Verona. Scarpa overwoog meerdere locaties en plaatste het standbeeld uiteindelijk op het knooppunt waar de 'quattro momenti' van Castelvecchio samenkomen: de middeleeuwse stadsmuur, de Reggia van de familie Scaglieri, de barakken van Napoleon en de neogotische façade. Om zijn verhaal te kunnen vertellen, brak Scarpa historisch materiaal af; hij maakte een wond om te helen [62](#page=62). De grote binnenkoer van Castelvecchio fungeert als de 'hal' van het museum, waar Cangrande wordt geconfronteerd vanuit wisselende perspectieven. Water begeleidt de bezoeker, en achter de neogotische façade ontdekt Scarpa een andere façade die zich losmaakt van de eerste. Binnen de museumruimte worden vloeren, wanden en plafonds als losse vlakken behandeld, waardoor de sculpturen zweven en een gesprek aangaan. Het ruiterstandbeeld Cangrande komt dichterbij, verdwijnt weer, en duikt op via de hogere verdieping om de geschiedenis van zichzelf en Verona te duiden [63](#page=63). ### 4.2 Juliaan Lampens (1926-2019) Juliaan Lampens' vroege werk in de jaren 1950 vertoonde gelijkenissen met Scandinavische architecten als Gunnar Asplund en Sigurd Lewerentz, alsook met Belgische architecten zoals Jacques Dupuis. Zijn woningen waren traditioneel opgebouwd met modernistische elementen. Een keerpunt in zijn werk kwam na zijn bezoek aan de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1958 [67](#page=67). Gefascineerd door de mogelijkheden van glas, beton en staal, sloeg Lampens een nieuwe, experimentele weg in. Zijn ontzag voor Le Corbusier en Mies van der Rohe leidde tot een unieke architectuur in België. Expo '58 bracht durf, innovatie en originaliteit, en voor Lampens was het een keerpunt dat hem aanzette tot het bouwen van zijn eigen woning in Eke. Met de hulp van zijn schrijnwerker vader ontwierp hij een unieke woning die de kiem zou vormen voor zijn verdere loopbaan [68](#page=68). #### 4.2.1 Ecologie De eigen woning van Juliaan Lampens in Eke is primair een dak: een groot vierkant betonnen plat dak op stalen kolommen. Een betonwand dient als scherm voor klimop, en een bakstenen muur begeleidt de bezoeker naar de diep verscholen ingang. Kleine koepels in het dak markeren de toegangsdeur, met links het bureau van de architect en een zicht op de natuur [69](#page=69). De woning functioneert als een carport en toegang, een terugkerend principe in zijn werk. Binnen treedt men een holte, een schuilplaats, een plek vrijgemaakt in de natuur binnen. Materialen worden in hun pure vorm gebruikt: ruw beton, tapijt, hout en metaal. De woning ontvouwt zich langzaam in openheid, met smalle ramen onder het dak die licht binnenlaten. De indeling is vrij en evolueert mee met het gezin; kasten vormen kamers en muren reiken niet tot het plafond. De binnentuin fungeert als een oase binnen de muren. Ondanks dat Lampens' huizen niet voldoen aan hedendaagse isolatie- en ventilatienormen, ontstaat zijn architectuur vanuit een diep ecologisch bewustzijn [70](#page=70). Lampens zag de natuur als zijn eerste opdrachtgever en laatste medewerker, en haalde inspiratie uit de natuur om beschutting te creëren, bijna een grot, een plek ingebed in de aarde. Hij maakte van de plek een holte, een sculptuur van beton, verfijnd met hout, staal en glas, en liet vervolgens de natuur het werk voltooien. Beton wordt groen, metselwerk bedekt met klimplanten, daken worden groendaken, en waterafvoer wordt vijvers. Het werk van Lampens toont zich het krachtigst, ongepolijst en ruw, diep verscholen en deels opgenomen door de natuur [71](#page=71). #### 4.2.2 Plan en snede De kapel van Onze Lieve Vrouw van Kerselaere te Edelare net als zijn eigen woning, is een beschermd monument. Na een brand in 1961 won Lampens, samen met zijn professor Rutger Langaskens, een wedstrijd voor een nieuwe kapel. Het oorspronkelijke ontwerp was traditioneel, maar Lampens transformeerde het tot een uniek ontwerp in overleg met de pastoor, terwijl hij traditionele plannen aan de kerkfabriek presenteerde [71](#page=71) [72](#page=72). In plattegrond zijn het twee muren, maar in opstand wordt het een mystieke ervaring. De gebouwen van Lampens zijn niet te begrijpen zonder de snede; gevels zijn bijkomstig en een gevolg van het gebaar. De kapel duikt op uit de aarde en reikt naar de hemel, een symbool dat voor sommigen neerwaarts, voor anderen opwaarts is gericht. De inkom bevindt zich halverwege, dwars, buiten maar beschut. Lampens omschreef het als de kaken van een groot reptiel waarbinnen men rust vond. De kapel is een indrukwekkende ruimtelijke beleving, hemels en aards, binnen en buiten, een signaal voor de gemeenschap maar ook intiem voor het individu. Glas houdt glas staande, waarbij wanden compromisloos open of gesloten zijn [72](#page=72). #### 4.2.3 Muze Lampens schilderde op kleine bierviltjes humoristische, kernachtige en bevlogen beelden en portretten. In de kelder van zijn woning creëerde hij zijn eigen wereld, die hij ook vormgaf in een eigen taal voor enkele klanten. Woning Van Wassenhove is zo'n wereld waarin alles ontworpen is, een geheel van sculptuur, woning, mens en monument, waarin cirkel, vierkant en driehoek, vuur, water, zon en wind samenkomen [73](#page=73). De meubels, van stoeltjes tot aanrechten en bedden, bezitten een zeldzame poëtische kracht, een bescheiden taal die groots is in zijn eenvoud. In een klein oppervlak creëert Lampens een gevoel van onmetelijkheid en grootsheid. Alles is opnieuw open en nergens afgescheiden, en speelt zich af onder één dak, zoals de mensheid al eeuwen woont. Wonen is een werkwoord, bewust omgaan met zichzelf en de omgeving [74](#page=74). #### 4.2.4 Leegte In de woning Vandenhaute-Kiebooms te Huise heeft Juliaan Lampens zijn ideeën het meest radicaal vormgegeven. Er zijn slechts drie vaste elementen in de volledig open structuur: de keuken, het toilet en de douche. De douche en het toilet zijn betonnen cilinders op manhoogte, de keuken hangt uit een opening in het dak. Zicht op het omringende landschap en beschutting door het gecreëerde nest kenmerken de woning. De woning is ingeplant weg van de rijbaan, tussen twee muren ontwikkelt zich een leegte die flexibel in te vullen is. Slaapcabines kunnen naar believen in de 14x14 meter ruimte worden geplaatst. Akoestisch is niets gescheiden, en status speelt geen rol; de rijkdom is het leven zelf en het omringende landschap. Oosters en universeel tegelijk, dit wordt ook uitgedrukt door de keien rond het glas, de organische structuren in de paden en de extreme soberheid [75](#page=75). ### 4.3 Hans Scharoun (1893-1972) Hans Scharoun domineerde het naoorlogse architectuurdebat in Duitsland en nam deel aan talloze architectuurwedstrijden, waarvan een aanzienlijk deel werd gerealiseerd. Samen met Hugo Häring en Heinrich Tessenow behoorde hij tot de schaarse groep creatievelingen die tijdens het Naziregime in Duitsland bleven. Zijn werk vóór WO II verschilt aanzienlijk van wat hij na 1933 bouwde. Het Naziregime controleerde bouwplannen nauwkeurig; avant-gardistische ontwerpen zoals platte daken, wit bepleisterde volumes en horizontale bandramen werden afgewezen omdat ze geen 'Duits' nationalistisch gevoel uitdrukten [80](#page=80). Scharoun slaagde er echter in te blijven bouwen door een klassieke, regionalistische voorgevel te ontwerpen, waarna hij achter die gevel een modernere vormgeving toepaste die aan het oog van de nazi's ontsnapte [80](#page=80). #### 4.3.1 Haus Baensch – 1935 Berlijn 'Haus Baensch' is een voorbeeld van deze aanpak: een complex en intrigerend volumespel waar vormen en materialen botsen, maar zonder de harmonie te verstoren. Dit typeert Scharoun's werk: het samenvoegen van functies in een organisch geheel. Hij werkte aan elke functie afzonderlijk en voegde ze op niet-evidente wijze samen, zonder te letten op 'schoonheid' of 'esthetica' [81](#page=81). Functies 'hangen' aan elkaar via verdraaiingen, verschuivingen, krommen, rechten, materiaalbreuken of kleurschakeringen. Scharoun's kracht ligt in de vanzelfsprekendheid waarmee deze vermenging of opeenvolging van functies plaatsvindt; zijn onorthodoxe complexe ruimtes voelen nooit geforceerd aan [81](#page=81). In 'Haus Baensch' ontvouwt de woning zich naar het omringende landschap. Een licht verhoogde passage verbindt de eetruimte, het bureau en de zitruimte, en dient als ontvangst, bescherming en prikkeling. Geen enkele ruimte is gelijk, toch vormen ze een geheel en vloeien ze in elkaar over, met behoud van eigenheid versterkt door vormen, details en verlichting. De verdraaiing van de wanden biedt ruimte voor een vleugelpiano, en een kleine piramidale serre brengt de tuin naar binnen [82](#page=82). Het 'teveel aan ruimte', zoals de passage in 'Haus Baensch', functioneert in Scharoun's werk als koppeling naar andere ruimtes. In tegenstelling tot Wright's haard of Neutra's hoek, ligt bij Scharoun de essentie in het scharnierpunt, de koppeling [83](#page=83). #### 4.3.2 Haus Schminke – 1933 Löbau De hal in 'Haus Schminke', de foyer van de Philharmonie in Berlijn en de ruimte rond de aula in de Volksschule te Marle verbinden alles zonder hiërarchie. 'Haus Schminke' te Löbau ouder dan 'Haus Baensch', is duidelijk meer beïnvloed door het modernisme van Le Corbusier en Mies van der Rohe, met wit bepleisterde gevels en maritieme referenties. Toch onderscheidt het zich van Villa Savoye van Le Corbusier: Le Corbusier vertrok van een geometrisch object voor een esthetische benadering, terwijl Scharoun streefde naar een ideale samenvoeging van functies, waaruit de vormgeving volgde [83](#page=83). Bij Scharoun komen vormen samen, terwijl bij Villa Savoye de vorm aan de functie voorafgaat. Le Corbusier creëert afstand tot de plek, wat blijkt uit zijn abstracte 'jeu magnifique sous la lumière'. Het object 'Savoye' is geplaatst, maar zoekt geen directe relatie met zijn omgeving, behalve via de horizontale 'cadrage' of de daktuin. 'Haus Schminke' kan alleen op die specifieke plek staan; het terrein bepaalt de hoofdlijnen en oriëntatie van de compositie. De noord-zuidrelatie (zicht versus bezonning) leidde tot het slanke lichaam van de leefruimte, de schuine glaswand van het solarium en de geschrankte terrassen [84](#page=84). #### 4.3.3 Volksschule – Marl . Scharoun's benadering van scholenbouw benadrukt de inclusieve kwaliteit van zijn architectuur. Al in 1951 ontwikkelde hij een concept voor een ideale school. Hij ging uit van het idee dat opvoeding primair te maken heeft met het individu dat zich een plaats moet toekennen binnen de collectiviteit. De architectuur kan hierbij helpen door de overgang ruimtelijk te vertalen, wat resulteert in 'inclusieve' architectuur [86](#page=86) [87](#page=87). Elke leeftijdsgroep heeft zijn eigen klaslokalen en relatie tot de buitenwereld. De jongsten, die veel licht en zon nodig hebben, hebben open, zuidelijk gerichte lokalen. De middelste groep, die discipline en concentratie nodig heeft, heeft een oost-west oriëntatie en een meer afgesloten buitenruimte. De oudste groep, die zelfdiscipline vereist, profiteert van egaal noorderlicht. Elke groep herkent zich aan een specifiek verzamelpunt, verbonden via de gemeenschappelijke 'straat' die uitwaaiert en koestert, en die leidt naar het auditorium, de turnzaal, administratie en het leven buiten de school. Scharoun zag de school als een woning en benadrukte het belang van schoolgebouwen als opvoedkundige waarde. In Marl en Lünen zette hij zijn theorie in praktijk [88](#page=88). #### 4.3.4 Philharmonie – 1963 Berlijn Het bekendste werk van Hans Scharoun is de Philharmonie in Berlijn. De concertzaal en de foyer vormen schitterende opposities. De concertzaal is uniek: de muzikanten bevinden zich in het hart van het gebouw, omringd door het publiek. Net zoals een muzikant op een plein begint te spelen en omringd wordt, zo is de zaal opgebouwd. Onder de schelp van de zaal bevindt zich de foyer, een labyrint van trappen, sfeervolle verlichting en onvoorstelbare vrijheid. Hier heerst het gevoel van 'mogelijkheid' en 'flexibiliteit', en het is uitkijken naar wat gaat gebeuren, met ruimte voor het onverwachte [88](#page=88) [89](#page=89). ### 4.4 Sverre Fehn (1924-2009) Sverre Fehn stelde dat 'tijd de enige waarachtige bouwmeester' is. In het Hedmark Museum in Hamar, Noorwegen gebouwd op, rond en door een ruïne, zocht hij naar tijdloosheid en continuïteit [93](#page=93). #### 4.4.1 Hedmark Museum – 1972 Hamar Het Hedmark Museum in Hamar is opmerkelijk omdat Fehn de tijd ontmaskert en zo de archeologie tot leven wekt. In de bestaande U-vormige ruïne plaatste hij een nieuwe constructie van loopvlakken, hellingen en trappen in ruw beton, die los blijft van de oude muren, waardoor nieuw en oud duidelijk tegenover elkaar staan. De houten structuur van het nieuwe dak blijft eveneens los van de oude muren [93](#page=93). Op de gevels is het nieuwe dak in rode pannen afgewisseld met stroken glas, naast de oude dragers en massieve natuurstenen muren. Fehn accentueerde de vormeloze raamopeningen in de ruïneuze toestand door er radicaal een nieuw rechthoekig glas voor te plaatsen. Aan de buitenkant vervormt het raam naar een mistige grijswaarde, terwijl binnen de ruïne sterk voelbaar blijft naast de zichtbare moderniteit [94](#page=94). Voordat men de ingang bereikt, wandelt men door de U-vormige binnenkoer langs opgravingen en archeologische resten. De ingang is geconcipieerd als een glasplaat. Binnen ontvouwt zich een parcours met wisselende perspectieven en ontdekkingen in de rechthoekige volumes. Fehn maakt van het statische gebouw iets ongrijpbaar dynamisch, vergelijkbaar met het museum van Castelvecchio van Carlo Scarpa [95](#page=95). Het thema van Sverre Fehn, het ontluiken van onze unieke positie tussen aarde en hemel, is in Hamar dynamisch aanwezig. Men zweeft op passerelles boven archeologische resten, mijmert in ascetische nissen met hemellicht, geholpen door de objecten en verhalen. Fehn stelde: 'Er is maar één manier om met het verleden om te gaan, door te bouwen aan een heden' [95](#page=95). #### 4.4.2 Woning Nörrkoping - Zweden Juliaan Lampens, na zijn bezoek aan Expo '58, kan het Noorse paviljoen van Sverre Fehn niet gemist hebben. Net als Fehn onderzoekt Lampens de dualiteit van ons wonen: zich bevinden in de grootst mogelijke vrijheid die constructie biedt, tussen hemel en aarde. De horizon, de lijn tussen aarde en hemel, is waar Fehn naarstig naar toe werkt. Zijn schetsen zijn alomtegenwoordig met wolkjes, die intellectuele bagage, dromen, het irreële, geschiedenis en het niet-fysieke aspect van het menselijk bestaan symboliseren, altijd boven een concrete setting, de genius loci [96](#page=96). Bouwen is voor Fehn een heldendaad tegenover de vijandige Noorse natuur. Hij vergelijkt ons bestaan met een beer die zijn winterslaap houdt in een donker hol. Zijn woningen tonen een sterke afwisseling tussen het volle licht en het duistere hol (de haard) [97](#page=97). Woning Norrköping lijkt geïnspireerd door Andrea Palladio's Villa La Rotonda (Renaissance). Beide grondplannen vertonen een sterke gelijkenis, maar waar Villa Rotonda een concept rond wonen uitvoert met elementen voor publieke doeleinden, is woning Norrköping een zoektocht om zo'n dominante vorm om te bouwen tot een gezellige, intieme woning. Villa Rotonda heeft aan alle zijden verbinding met het landschap; woning Norrköping plooit zich naar binnen voor bescherming tegen de woeste natuur, maar vouwt zich op de hoeken wel naar buiten. Het centrum van Villa Rotonda is de ontmoetingsplek onder de koepel met oculus; in woning Norrköping bevinden zich badkamer en keuken in een zee van licht (bovenlicht). Fehn stelde dat hij het ontwerp voor woning Norrköping maakte en nadien vaststelde dat het sterk leek op Villa Rotonda [97](#page=97) [98](#page=98). In al Fehn's projecten schemert zijn Noorse identiteit door: het benutten van het licht en de zon, die op sommige plekken nauwelijks boven de horizon uitkomt en lange schaduwen werpt. Hij trachtte dit Noorse licht en lucht tweemaal te verhuizen: in het Scandinavisch paviljoen in Venetië en zijn ontwerp voor het Noorse paviljoen van Osaka [98](#page=98). #### 4.4.3 Scandinavisch Paviljoen – 1962 Venetië Het Scandinavisch paviljoen in Venetië toont een andere constante in zijn werk: constructie en repetitie. Na zijn studie bij Jean Prouvé in Parijs, toonde Fehn al op Expo '58 in Brussel poëzie met houten spanten en lichtstraten. In Venetië ging hij een stap verder in zijn innoverend constructiewerk [99](#page=99). Innoverend en traditioneel tegelijk is een kenmerk van Fehn, die naast de invloed van Prouvé, zijn Marokkaanse reis in 1951 als belangrijke inspiratiebron citeert. Hij zag in de Marokkaanse kasba's invloeden van Le Corbusier, Mies van der Rohe en Frank Lloyd Wright, en begreep dat architectuur een verhaal van continuïteit was. In Venetië herkent men Marokkaanse elementen in de lange wanden met openingen, de ritmering van betonnen liggers, en het respect voor de bomen, waarvan geen enkele sneuvelde [100](#page=100). Het paviljoen lijkt een eerbetoon aan alles wat het omringt: de buurgebouwen, de bomen rondom en binnenin. Twee rasters, loodrecht op elkaar, dragen op de zware balken niets anders dan het licht. Het Noorse schaduwloze licht vervangt het harde Venetiaanse licht, waarbij de hoge zonnestand door de specifieke positie van de betonnen lamellen geen kans krijgt om door te dringen, enkel de reflectie rest [100](#page=100). Het paviljoen is uitermate geschikt om de focus te richten: binnen op kunst (egale daglicht) en buiten op de natuur en de bomen. Pas tegen het einde van zijn carrière kreeg Sverre Fehn erkenning; in 1997 ontving hij de Pritzkerprijs. Het is kenmerkend dat juist in een periode waarin architectuurcritici moeite hebben architectuur te categoriseren, men terugvalt op een architect op wie geen enkel '-isme' van toepassing is . ### 4.5 Sigurd Lewerentz (1885-1975) Sigurd Lewerentz is een architect die moeilijk te vatten is, en samen met Gunnar Asplund is hij een van de meest gekende architecten uit Zweden in architectuurkringen, hoewel beiden voor het brede publiek onbekend blijven. Hun gezamenlijke werk aan Skogskyrkogården (Woodland Cemetery) in Stockholm (1915-1961) vertelt een verhaal over heengaan, afscheid en verwerking van de dood, en de plaats die de dood inneemt binnen het leven. Lewerentz' interesse schuilt in het detail, niet in het geheel; zijn foto-reportage van zijn Italiëreis toont een fragmentarische en onderzoekende blik op de oudheid . #### 4.5.1 Fragmenten en details Lewerentz' architectuur is niet direct een liefde op het eerste gezicht; hij vraagt om te kijken, niet om effectbejag of idolatrie, maar toont het onverwachte, het onvoorziene, maar toch het vanzelfsprekende – een oplossing met een hoek af. Zijn werktekeningen wijzen op een nauwgezette focus op details en delen, zonder directe relatie tot andere delen. Geveltekeningen waren voor hem niet nuttig, eerder een juxtapositie dan een resultaat van compositie. De aantrekkelijkheid van zijn projecten ligt in hun gebruik; ze werken als gebouw, als een boek dat gelezen wordt. Lewerentz gaf zelden uitleg over zijn projecten en had geen dogma of manifest . #### 4.5.2 Architect van het sacrale Lewerentz toont de wereld als nooit tevoren, ontbloot de mysteries van ons bestaan op aarde, en nodigt uit tot een verwonderde, romantische blik, open voor het onverwachte, het onbewuste, ongekende en mysterieuze. De emotionele en intieme beleving van zijn architectuur staat mijlenver af van de competitieve en mercantiele wereld van de grootsteden. Zijn projecten lijken 'samengesteld', versplinterde delen verbonden door een gemeenschappelijk thema . Bevreemding, ongrijpbaarheid en enigmatisch zijn karaktertrekken die zijn gebouwen oproepen. Vormen lijken te worden aangewend voor wat ze voorstellen, niet om de vorm op zich. Net als bij de romantische schilder Caspar David Friedrich, kijken we over de schouder mee naar een bijzondere wereld, waarbij niets is wat het lijkt . #### 4.5.3 Skogskyrkogården – 1915 Stockholm In 1915 besloten Gunnar Asplund en Sigurd Lewerentz deel te nemen aan de wedstrijd voor een nieuwe begraafplaats ten zuiden van Stockholm. Op een terrein van 80 hectare pijnbossen introduceerden ze geen dogmatisch schema, maar een thema dat wisselend werd ingevuld, zwevend tussen orde en chaos, tussen hemel en aarde, tussen het hemelse en het profane. Alles wijst op het ritueel van de overgang in harmonie met het bestaande landschap . De lange granieten muren die het landschap doorklieven, de 'ontdekking' van de Woodland Chapel (Asplund), de processie naar de kapel van de Verrijzenis (Lewerentz), en de dialoog tussen het granieten kruis en de 'Grove of Remembrance' of meditatieheuvel, worden allemaal sterker en mysterieuzer in de sneeuw. In de kapel van de Verrijzenis wordt de taal van de profane tempel gebruikt om een geloof uit te drukken. De portiek staat los en scheef, het hoofdlichaam ontbeert geledingen en draagt een merkwaardig fijn dak. De rouwenden zitten dicht op de kist, horen het koor zingen maar zien het niet in de duisternis. De ceremonie vindt plaats op organische vloermotieven die de rivier de Styx oproepen, ergens tussen leven en dood. Men verlaat de kapel als een ander mens, via een andere deur die leidt naar een nieuwe wereld vol hoop, waar de dood aanvaard is . #### 4.5.4 Sint-Petruskerk – 1962 Klippan De kerk te Klippan (1962-1966) is vanuit één baksteen bedacht, een volledige baksteen, wat een vorm van armoede symboliseert. Altaar, wanden en gewelven zijn vanuit de baksteen gedacht. Wonderlijk ontstaat een duister, golvend lichaam, met vlekken van licht en een spirituele connotatie bij de constructie van stalen kolom en liggers. Nergens zijn er verwijzingen naar vroegere kerkenbouw, toch ontstaat hier een oerchristelijk verhaal over de eerste gelovigen die zich verzamelen in het mysterie van de catacomben. De 'bron', een gewelf dat 'longen' suggereert, en een 'kruis' dat in de duisternis opduikt, zijn kenmerkend . #### 4.5.5 Oostelijke Begraafplaats – 1974 Malmö Een van Lewerentz' laatste bijdragen aan de begraafplaats van Malmö is een bloemenwinkel: een betonnen constructie op maat van de gulden snede, met techniek (elektriciteitsdraden) vertaald in poëzie. Poëzie is zichtbaar in de speelsheid van banale elektriciteitsdraden, aluminiumfolie en glasplaten . --- # Alvar Aalto en Henry Van de Velde: organische en totale architectuur Deze sectie verkent de invloedrijke ontwerpen van Alvar Aalto, met focus op zijn organische architectuur en heterotopische concepten, en het werk van Henry Van de Velde, van art nouveau tot gestroomlijnde modernisme, en zijn streven naar een totale kunst. ### 5.1 Alvar Aalto: de 'andere modernist' Alvar Aalto (1898-1976) ging zijn eigen weg, weg van de heersende 'internationale stijl' en het modernisme. Hij wordt beschouwd als een 'andere modernist', een architect van de 'heterotopia', wat staat tegenover 'homotopia' (éénduidigheid) en veelheid, verscheidenheid en diversiteit biedt. Aalto combineerde rationaliteit met het emotionele en het natuurlijke. Zijn architectuur, die hij 'organisch' noemde, werd sterk geïnspireerd door de natuur . #### 5.1.1 Traditie: Bibliotheek te Viipuri (1927-1935) Aalto vond inspiratie in het Neoclassicisme en de Italiaanse steden en dorpen. De bibliotheek in Viipuri, hoewel aan de buitenkant een modernistische doos, verwijst binnenin naar een klassieke aanpak, vergelijkbaar met de bibliotheek van Gunnar Asplund in Stockholm. Kenmerkend zijn het golvende plafond van de conferentiezaal, de aandacht voor licht, en meubilair dat speciaal voor de plek ontworpen is. Het sanatorium van Paimio en het Finse paviljoen op de Wereldexpo in NY brachten hem internationaal in de schijnwerpers . #### 5.1.2 Sfeer: Technische Universiteit Otaniemi . Bij Aalto is emotie een functie; hij 'vervoert' de mens zowel functioneel als emotioneel. Zijn interieurs lijken exterieurs of ontwikkelen zich als landschappen, terwijl buitenruimtes bijna aanvoelen als interieurs. Een onthaal leidt via een parcours naar een orgelpunt, zoals een auditorium, bibliotheek of restaurant, waar gevoelens culmineren, georkestreerd door licht. In Otaniemi bereidt de buitenkant van het gebouw, met rode baksteen en koper, de indruk van het interieur voor, waarbij elke gevel in dialoog staat met het landschap . #### 5.1.3 Forum: Gemeentehuis Saynätsalo . Aalto creëerde een 'verhoogd plein' (piazza) voor het gemeentehuis van Säynätsalo, een concept dat de zuidelijke piazza in het koude noorden importeerde. Raadhuis, bibliotheek en woningen werden rond dit plein geschikt, met de raadszaal als herkenningspunt, vergelijkbaar met een campanile. Het plein, van gras, integreert met de bosrijke omgeving. Binnenin culmineert de raadzaal in een climax van licht, baksteen en hout, waarbij het dakspant meer is dan een dragende functie. Säynätsalo is een voorbeeld van heterotopia, met tegenstellingen als monumentaal/nederig en complexiteit/eenvoud . #### 5.1.4 Natuur: Villa Mairea . Aalto's architectuur dient de natuur en versterkt de plek. Hij herwerkt thema's uit de natuur, zoals 'de golf' (Aalto betekent 'golf' in het Fins). In Villa Mairea wisselen materialen, vormen, texturen en kleuren af zonder de harmonie te verliezen, waarbij alles zijn plaats heeft maar wonderlijk zichzelf blijft . #### 5.1.5 Slot: Alvar Aalto Aalto's architectuur omvat interieurs die met daglicht opereren en lampen voor kunstlicht. Muzikaal wordt dit verbonden met Jean Sibelius' 'The Spruce' . ### 5.2 Henry Van de Velde: streven naar totale architectuur Henry Van de Velde (1863-1957) wordt vaak opgedeeld in twee periodes: zijn art nouveau werk en zijn latere gestroomlijnde modernisme. Hij streefde naar een 'totale kunst', een allesomvattende vormentaal, en ontwierp niet alleen gebouwen, maar ook meubels, bestek en kleding (#page=126, 127, 131) . #### 5.2.1 Schoonheid en evolutie Van de Velde zag zijn vloeiende lijnen niet als ornamenten, maar als een versterking van de functie. Zijn evolutie van zwierig naar abstract, van curven naar rechtlijnigheid, getuigt van eenzelfde creatieve scheppingskracht. Hij verliet de schilderkunst om schoonheid dichter bij de mens te brengen via toegepaste kunst en architectuur. Inspiratie vond hij in Japanse houtsneden en het werk van Hokusai, Seurat en Gauguin (#page=127, 128, 138). De Arts and Crafts beweging, met haar nadruk op kunst en ambacht, vormde ook een basis . #### 5.2.2 'Bloemenwerf' (1896 Ukkel) Zijn eerste 'nest', Bloemenwerf, is qua uiterlijk een cottage, geïnspireerd op de Arts and Crafts beweging. De vernieuwing zit in de plattegrond: een organisch vergroeide veelhoek met kamers rond een centrale, lichte hal. Meubilair, bestek en kledij zijn integraal onderdeel van dit Gesamtkunstwerk, waarbij elk element zijn plaats heeft binnen het grotere verhaal. De tuin en seizoenen, het werk van Maria Sèthe, zijn logisch verbonden met de binnenbeleving . #### 5.2.3 'Am Hohe Pappeln' (1906 Weimar) Het grondplan van deze woning is rationeler, maar de kamers wentelen zich opnieuw rond een centrale ruimte. Het huis wordt gezien als een skelet, waarbij elk deel hiernaar refereert, met als doel rust en harmonie door gelijkwaardige indrukken. Het Werkbundtheater in Keulen toont een nieuwe vormentaal met afgeronde hoeken en volumes, een voorbode van zijn modernistische vormgeving . #### 5.2.4 'De Tent' (1921 Wassenaar) Deze houten prefabwoning was een voorlopige woning, door Van de Velde omgebouwd naar zijn vormentaal. Gedurende deze periode werkte hij ook aan het 'Groot Museum' voor Kröller-Müller, waarvoor hij monumentale krijttekeningen maakte . #### 5.2.5 'La Nouvelle Maison' (1926 Tervuren) Deze woning is, net als 'Am hohe Pappeln', opgevat rond een middenruimte. De architectuur is gestroomlijnd en monumentaal, verfijnd door detailleringen. Ornamentiek is verdwenen; de materie spreekt en wordt verlevendigd door afwisseling van open en gesloten ruimtes. De woning, met een thema van aarde en leem, toont een architectuur 'getrokken uit de aarde' . #### 5.2.6 La Maison Wolfers (1929 Elsene) en Rijksuniversiteit Gent (1932-1936) La Maison Wolfers toont hoe Van de Velde in de stad eenvoud brengt en een tijdloze taal ontwikkelt. De opdracht voor de Rijksuniversiteit van Gent, met de Boekentoren, beschouwde hij als een compromis, kenmerkend voor zijn zin voor perfectie. De Boekentoren van Gent, opgebouwd uit beton, weerspiegelt de zwaarte en massa, in tegenstelling tot de staalconstructie van de Boerentoren in Antwerpen, die Van de Velde als een 'leugen' beschouwde omdat de structuur niet zichtbaar is in de gevels. De Boekentoren is een ijzersterk symbool van wijsheid, kennis en wetenschap . #### 5.2.7 'Vogelenzang' (1957 Oberägeri) Dit was Van de Velde's laatste 'nest', waar hij slechts enkele maanden verbleef. De naam verwijst naar zijn eerste 'vrijwillige ballingschap'. Het resultaat van zijn Zwitserse ballingschap is zijn autobiografie 'Ma Vie' . #### 5.2.8 Slot: Henry Van de Velde De beelden van portretten van Van de Velde door diverse kunstenaars en foto's van zijn werk, gecombineerd met Bachs Adagio BWV 974 (Glenn Gould), markeren het einde van zijn oeuvre. Zijn monument voor componist Peter Benoit toont zijn betrokkenheid bij de kunst in de openbare ruimte . --- # Hedendaagse Belgische architectuur: Willy Van Der Meeren De architectuur van Willy Van der Meeren, met een sterke nadruk op sociale woningbouw, prefabricatie, flexibiliteit en humor, vertegenwoordigt een unieke en invloedrijke bijdrage aan de Belgische architectuur na de Tweede Wereldoorlog . ### 12.1 Inleiding: het fundament van zijn architectuur Willy Van der Meeren werd gevormd door twee belangrijke leermeesters: Victor Bourgeois, die zijn idealen en sociale invalshoek inspireerde, en Louis Herman De Coninck, die zijn technische en constructieve inzichten verdiepte. Aan La Cambre in Brussel combineerde hij de brede kijk op de wereld van Bourgeois met de concrete realiteit van het bouwen van De Coninck. Zijn architectuur, die hij liever 'bouwen' noemde, is gebaseerd op twee pijlers: constructie en levensvreugde, aangevuld met zijn eigenzinnigheid, humor en speelse benadering . Zijn bouwwerken uit de jaren 1950-1960 werden soms als moeilijk ervaren omdat ze een authentiek gebaar maakten dat niet altijd meteen begrepen werd. Van der Meeren vertrok vaak vanuit een economische benadering, gebruikmakend van materialen zoals beton, golfplaten, plastic en metaal, om deze vervolgens rationeel te vertalen naar een elegante, humoristische en zelfzekere vormgeving . > **Tip:** Houd in gedachten dat Van der Meerens werk vaak een reactie was op de heersende architectuurpraktijken, met een focus op toegankelijkheid en betaalbaarheid . ### 12.2 Vierwindenhof – 1953 Tervuren: prefabricatie en flexibiliteit Het Vierwindenhof in Tervuren is een woonerf met 8 wooneenheden dat voortkwam uit een prototypewoning ontworpen voor de Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal (EGKS), in samenwerking met architect Leon Palm. Het hoofddoel was het bouwproces te versnellen en de kosten te drukken door middel van prefabricatie. Het uitgangspunt was "Construire pour le plus grand nombre". Hoewel het prototype veel belangstelling wekte, bleef de huisvestingsmaatschappij de voorkeur geven aan individuele woningbouw. Het Vierwindenhof, gerealiseerd op privé-initiatief, diende als voorbeeld voor een nieuwe manier van wonen en bouwen: sneller, goedkoper en vrijer . De constructie bestond uit een stalen spantenstructuur met vloerplaten binnen massieve scheidingsmuren, wat een basis vormde voor variatie in gevel, plan en hoogte. De indeling kon variëren met twee of drie traveeën, met of zonder vides, en met of zonder hal. Enkel de trap, geplaatst als ruimtelijk element, en de technische voorzieningen (keuken en badkamer) bepaalden de inrichting. Elektrische leidingen waren ingewerkt in de stalen portiek en een centrale kachel zorgde voor verwarming. Dit project kan vergeleken worden met de ideeën van de Franse constructeur Jean Prouvé, waarbij generositeit werd gecreëerd binnen een lichte structuur. Kasten, de trap en vaste elementen verdeelden de ruimtes, waardoor de rest open en flexibel bleef. Van der Meerens architectuur omarmde het idee van flexibiliteit en mobiliteit als essentieel voor moderniteit . > **Tip:** Vergelijk Van der Meerens werk met dat van Jean Prouvé om het belang van efficiënte, gestandaardiseerde constructies te begrijpen . Zijn meubels uit de jaren 1950-1960 waren nieuw voor België, gekenmerkt door lichtheid, energie en dynamiek . ### 12.3 Ieder zijn huis – 1950 Evere: hoogbouw en sociale cohesie In het woningcomplex "Ieder Zijn Huis" te Evere paste Van der Meeren zijn thema's toe op een groter schaalniveau, met meer dan 300 wooneenheden. De burgemeester van Evere wilde een woontoren die de concurrentie kon aangaan met de kerktoren, waarbij Le Corbusiers ideeën centraal stonden. Aangezien Le Corbusier geen interesse had, bleek Van der Meeren de meest geschikte architect om diens concepten te realiseren, met elementen zoals 'pilotis', een gemeenschappelijk dakterras en 'straten in de lucht' voor de toegang tot de appartementen . Net als Moisei Ginzburg en Le Corbusier, reduceerde Van der Meeren de gemeenschappelijke gangruimte met twee derde. Eén 'straat in de lucht' bood toegang tot drie verdiepingen: een studio op het niveau van de straat, en appartementen erboven en eronder. Dit creëerde een sterke ruimtelijke ontwikkeling per appartement, met connecties naar boven, beneden, dwars en diagonaal, waarbij tweederde van de appartementen zowel de oost- als de westgevel benutte. Van der Meeren brak met de klassieke dag/nacht-indeling door de slaapkamers diagonaal tegenover elkaar te plaatsen in de uiterste hoeken van het rechthoekige plan. De centrale trap zorgde voor een vrije ruimtebeleving . "Ieder Zijn Huis" kan beschouwd worden als de Brusselse interpretatie van Le Corbusiers "Unité d'habitation" maar dan met Van der Meerens kenmerkende speelsheid. Ook hier experimenteerde hij met prefabricatie; de gevelpanelen waren geprefabriceerde betonpanelen uit één mal met drie varianten. Deze panelen bleken efficiënt, zelfs tijdens de intensieve restauratie van het beschermde pand in 2016, waarbij ze werden vervangen door nieuwe panelen die voldeden aan hogere isolatie-eisen . ### 12.4 Woning Maurice Roelants: behuizing en functionaliteit De woning voor schrijver Maurice Roelants gelegen op een heuvelrug in het Pajottenland, lijkt op het eerste gezicht een uitzondering in het rationele oeuvre van Van der Meeren. Echter, de vormgeving stond niet primair centraal. De "Boomerang" tafel, de zig-zag handgrepen en de betonnen schelp van Roelants zelf vertegenwoordigen een omhelzing van functionaliteit en een verheerlijking van het rationele, een synthese van Bourgeois en De Coninck . De vorm van de schelp dicteerde niet wat eronder gebeurde; twee in elkaar schuivende schelpen creëerden tegelijkertijd begrenzing en uitzicht. Ondanks de compacte behuizing onder de schelpen, werd een gevoel van vrijheid en generositeit nagestreefd. Het ging hierbij meer om behuizing dan om een traditioneel huis, waarbij de mogelijkheid tot variatie altijd aanwezig leek . > **Example:** De 'Boomerang' tafel, met zijn specifieke vorm, illustreert hoe functionele objecten kunnen bijdragen aan de algehele esthetiek en beleving van de ruimte . ### 12.5 Studenten huisvesting VUB: gemeenschap door modules De studentenhuisvesting aan de VUB campus in Elsene kende lange tijd discussies over afbraak of behoud, maar wordt nu gerenoveerd en onderzocht in het kader van de circulaire economie. Het is opmerkelijk hoe door de specifieke stapeling en schikking van eenvoudige betonnen modules een gemeenschap en een leefomgeving gecreëerd kon worden, waar veel studenten met weemoed aan terugdenken. De studenten die in Van der Meerens 'dorp' opgroeiden, beleefden een andere ervaring dan die in de banalere blokkendozen elders . Van der Meeren baseerde zijn projecten op het matensysteem van de Modulor, een verhoudingsschema van Le Corbusier gebaseerd op de gulden snede, met de overtuiging de architectuur tot de maat van de mens te herleiden. Dit werd gerealiseerd door modules te schikken in 'straten' en 'pleinen', waardoor 'groepjes' binnen 'groepen' ontstonden en huiselijkheid groeide tussen de geprefabriceerde betonnen elementen . Zijn architectuur kenmerkt zich door een dialoog via kleurgebruik (een constante in zijn werk), dynamische interactie (ritme en chaos) en humor (spiltrappen, spoorwegelementen, een enkele kraan voor douche en lavabo). Deze ingrediënten maken zijn bouwen eigenzinnig, rebels en experimenteel, waarbij de gedachte "Armoede maakt vrij" centraal staat . > **Tip:** Let bij de analyse van Van der Meerens werk op het kleurgebruik en de speelse elementen die hij gebruikte om zijn architectuur toegankelijker en menselijker te maken . René Heyvaert, met wie hij samenwerkte, wordt omschreven als rebels, humoristisch, experimenteel en poëtisch . --- ## Veelgemaakte fouten om te vermijden - Bestudeer alle onderwerpen grondig voor examens - Let op formules en belangrijke definities - Oefen met de voorbeelden in elke sectie - Memoriseer niet zonder de onderliggende concepten te begrijpen

| Term | Definition | |------|------------| | Eileen Gray | Ierse ontwerpster en architecte (1878-1976) bekend om haar innovatieve meubels, interieurontwerpen en architectuur, met een focus op functionaliteit, esthetiek en ambiguïteit. | | E1027 | Een iconische villa ontworpen door Eileen Gray voor haar geliefde Jean Badovici, die haar principes van gelaagdheid, ambiguïteit en integratie van binnen- en buitenruimte belichaamt. | | Androgyn | Kenmerkend voor zowel Eileen Gray als haar werk, verwijzend naar een vermenging van mannelijke en vrouwelijke eigenschappen of uitstraling. | | Lakwerk | Een ambachtelijke techniek waarbij meerdere lagen lak worden aangebracht en gepolijst om een hoogglans afwerking te verkrijgen, die Eileen Gray perfectioneerde via haar studie bij Japanse meesters. | | Kamerscherm | Een multifunctioneel object dat door Eileen Gray werd gebruikt om ruimtes te verdelen en te verbinden, vaak versierd met lakwerk of andere artistieke technieken, en dat de thematiek van onthullen en verbergen symboliseert. | | Bauhaus | Een invloedrijke Duitse kunst- en designschool (1919-1933) die streefde naar een synthese van kunst, ambacht en industrie, met een focus op functionaliteit, vernieuwing en sociaal vernuft. | | Walter Gropius | Duitse architect en oprichter van het Bauhaus, die een centrale rol speelde in de ontwikkeling van moderne architectuur en design door zijn manifest en zijn promotionele inspanningen. | | Expressionisme | Een kunststroming aan het begin van de 20e eeuw die zich kenmerkte door emotionele expressie, subjectiviteit en een totaalconcept van architectuur, wat een vroege invloed had op het Bauhaus. | | Arts and Crafts beweging | Een Engelse sociaal-artistieke beweging uit de 19e eeuw die zich verzette tegen de massaproductie en pleitte voor de herwaardering van handwerk en ambacht, en die het Bauhaus mede beïnvloedde. | | Deutsche Werkbund | Een Duitse organisatie opgericht in 1907 die streefde naar de integratie van kunst, architectuur en vormgeving met de moderne industriële productie, een voorloper van het Bauhaus. | | Peter Behrens | Duitse architect en industrieel ontwerper, mentor van onder andere Gropius, Mies van der Rohe en Le Corbusier, bekend om zijn werk voor AEG en zijn invloed op de Werkbund. | | Paul Klee | Zwitserse schilder en graficus, verbonden aan het Bauhaus, wiens werk zich kenmerkte door een fascinatie voor muziek, wetenschap, de psyche en primitieve kunst, en die studenten aanmoedigde tot zelfontwikkeling. | | Oskar Schlemmer | Duitse schilder, beeldhouwer en choreograaf, verbonden aan het Bauhaus, bekend om zijn 'Triadisch Ballet' en zijn visie op de 'nieuwe mens' in een geïntegreerde kunstvorm ('Gesamtkunstwerk'). | | Gesamtkunstwerk | Een Duits begrip dat verwijst naar een totale kunstvorm waarin alle artistieke disciplines (architectuur, muziek, theater, etc.) worden samengebracht tot een harmonieus geheel, een centraal ideaal van Schlemmer en het Bauhaus. | | Marcel Breuer | Hongaars-Amerikaanse architect en meubelontwerper, een sleutelfiguur binnen het Bauhaus en later een succesvol architect in de VS, bekend om zijn stalen buismeubelen zoals de Wassily stoel. | | Design | De term en discipline die ontstond binnen het Bauhaus, verwijzend naar het ontwerpen van objecten en systemen met aandacht voor functie, esthetiek, productie en de relatie tussen mens en machine. | | Jean Prouvé | Franse architect, metaalbewerker en industrieel ontwerper, bekend om zijn functionele, prefabricage-gebaseerde 'maisons-usines' (fabriekswoningen) en zijn rol als 'constructeur'. | | Constructeur | Een term die door Le Corbusier aan Jean Prouvé werd gegeven, duidend op een vakman die tussen architect en ingenieur opereert, met een focus op de realisatie van structuren en poëzie door middel van constructie. | | Maison usinée | Een concept van Jean Prouvé voor woningen die volledig in een fabriek worden geproduceerd en ter plaatse worden geassembleerd, met de nadruk op lichtgewicht, modulariteit en snelle montage. | | Centre Pompidou | Een iconisch museum en cultureel centrum in Parijs, ontworpen door Renzo Piano en Richard Rogers, dat de ideeën van flexibiliteit, mobiliteit en zichtbare constructie belichaamt, sterk geïnspireerd door het werk van Jean Prouvé. | | Carlo Scarpa | Italiaanse architect (1906-1978) bekend om zijn gevoelige en ambachtelijke benadering van restauraties en interieurontwerpen, waarbij functie en schoonheid onlosmakelijk verbonden zijn, met een diepe waardering voor detail en materialiteit. | | Acqua alta | Het fenomeen van hoogwater in Venetië, dat Carlo Scarpa in zijn ontwerpen, zoals de Fondazione Querini Stampalia, integreerde als een leidend element. | | Voeg (the joint) | Een cruciaal element in het werk van Carlo Scarpa, dat volgens Louis Kahn het magische moment vertegenwoordigt waarbij materialen samengevoegd worden om een nieuwe dimensie te creëren. | | Juliaan Lampens | Belgische architect (1926-2019) wiens werk wordt gekenmerkt door een diep ecologisch bewustzijn, de integratie van natuurlijke materialen en de nadruk op de relatie tussen mens, natuur en architectuur. | | Ecologisch bewustzijn | Een centraal thema in het werk van Juliaan Lampens, waarbij de architectuur ontstaat vanuit een diep respect voor de natuur en de omgeving, waarbij natuurlijke elementen worden geïntegreerd en versterkt. | | Hans Scharoun | Duitse architect (1893-1972) die na WOII een belangrijke rol speelde in het na-oorlogse architectuurdebat in Duitsland, bekend om zijn organische architectuur, functionele integratie en de vrije, meanderende ruimtes. | | Haus Baensch | Een woning ontworpen door Hans Scharoun in Berlijn (1935), die zijn aanpak van het samenvoegen van functies in een organisch geheel en het camoufleren van moderne vormgeving achter een meer klassieke gevel illustreert. | | Volksschule Marl | Een schoolontwerp van Hans Scharoun (1978) dat zijn idee van 'inclusieve architectuur' belichaamt, waarbij de ruimtelijke indeling is afgestemd op de ontwikkelingsfase van de leerlingen en de school wordt gezien als een opvoedkundig instrument. | | Philharmonie Berlijn | Het meest bekende werk van Hans Scharoun (1963), een concertzaal die bekend staat om zijn unieke ontwerp waarbij de muzikanten in het centrum staan, omringd door het publiek, en een labyrintische foyer. | | Sverre Fehn | Noorse architect (1924-2009) die internationaal erkend werd voor zijn minimalistische, tijdloze ontwerpen die de essentie van ruimte, materiaal en context onderzoeken, met een focus op de relatie tussen mens, aarde en hemel. | | Hedmark Museum | Een archeologisch museum in Hamar, Noorwegen (1972), ontworpen door Sverre Fehn, dat de tijd ontmaskert en archeologie tot leven wekt door de integratie van een nieuwe constructie met een bestaande ruïne. | | Villa La Rotonda | Een beroemd renaissance-ontwerp van Andrea Palladio, dat als mogelijke inspiratiebron diende voor Sverre Fehn's woning in Nörrkoping, Zweden. | | Scandinavisch Paviljoen Venetië | Een paviljoen ontworpen door Sverre Fehn (1962) voor de Biënnale van Venetië, dat zijn beheersing van constructie en repetitie toont, met een focus op het licht en de omgeving. | | Sigurd Lewerentz | Zweedse architect (1885-1975) die moeilijk te vatten is, bekend om zijn focus op fragmenten, details en sacrale architectuur, met een diepe emotionele en intieme beleving in zijn ontwerpen. | | Skogskyrkogården | Een bosbegraafplaats in Stockholm (1915-1961), ontworpen door Gunnar Asplund en Sigurd Lewerentz, die een landschappelijk en architecturaal verhaal vertelt over afscheid, rouwverwerking en de plaats van de dood in het leven. | | Sint-Petruskerk Klippan | Een kerk ontworpen door Sigurd Lewerentz (1962-1966), die gekenmerkt wordt door de uiterste eenvoud van baksteen en glas, en een mystieke, oerchristelijke sfeer oproept. | | Alvar Aalto | Finse architect (1898-1976) die bekend staat om zijn 'andere modernisme', organische architectuur en heterotopische concepten, waarbij hij de natuur als belangrijkste inspiratiebron gebruikt en streeft naar een dialoog tussen rationaliteit en emotie. | | Heterotopia | Een concept dat het tegenovergestelde is van 'homotopia' (eenduidigheid) en verwijst naar plekken die veelheid, verscheidenheid en diversiteit bieden, met meerdere wegen en een voortdurende dialoog, zoals in de architectuur van Aalto. | | Bibliotheek Viipuri | Een bibliotheek ontworpen door Alvar Aalto (1927-1935), die aan de buitenkant een modernistische doos is, maar vanbinnen klassieke elementen en natuurlijke motieven integreert. | | Gemeentehuis Säynätsalo | Een ontwerp van Alvar Aalto (1952) dat de Italiaanse 'piazza' importeert in het koude noorden, met een verhoogd plein dat fungeert als een democratisch centrum, waarbij monumentale en nederige elementen samenkomen. | | Villa Mairea | Een woning ontworpen door Alvar Aalto (1938) die de natuur als inspiratiebron neemt, met een afwisseling van materialen, vormen en texturen die een harmonieus geheel creëren en de natuurlijke omgeving versterken. | | Henry Van de Velde | Belgische kunstenaar en architect (1863-1957) die een sleutelrol speelde in de ontwikkeling van de moderne kunst en architectuur, van art nouveau tot gestroomlijnd functionalisme, met een focus op totaliteit, schoonheid en de relatie tussen kunst en leven. | | Bloemenwerf | De eerste woning van Henry Van de Velde in Ukkel (1896), die de principes van de Arts and Crafts beweging belichaamt en een 'Gesamtkunstwerk' is waarbij meubilair, bestek en kleding deel uitmaken van het ontwerp. | | Am Hohe Pappeln | De tweede woning van Henry Van de Velde in Weimar, Duitsland (1906), met een rationeler grondplan, maar nog steeds gecentreerd rond een centrale ruimte, en die de evolutie naar een meer gestroomlijnde vormentaal toont. | | Werkbundtheater Keulen | Een theaterontwerp van Henry Van de Velde (1914) dat een voorbode was van de modernistische architectuur na de oorlog en dat zijn invloed op de ontwikkeling van het Bauhaus markeert. | | La Nouvelle Maison | De vierde woning van Henry Van de Velde in Tervuren (1926), die zijn nieuwe architecturale taal vertegenwoordigt, met een gestroomlijnd, monumentaal ontwerp en een focus op de materie en de afwisseling van open en gesloten elementen. | | Willy Van Der Meeren | Belgische architect die bekend staat om zijn sociale woningbouw, prefabricatie, flexibiliteit, humor en optimisme, met een focus op het creëren van levensvreugde en functionaliteit in zijn ontwerpen. | | Vierwindenhof | Een woonerf in Tervuren (1953) ontworpen door Willy Van Der Meeren en Leon Palm, dat voortkwam uit een prototype voor de EGKS en dat een snellere, goedkopere en vrijere manier van bouwen nastreefde. | | Ieder zijn huis | Een woningcomplex in Evere (1950) van Willy Van Der Meeren, dat de ideeën van Le Corbusier toepast op een grotere schaal, met 'pilotis', gemeenschappelijke dakterrassen en 'straten in de lucht', en dat experimenteert met prefabricatie. | | Woning Maurice Roelants | Een woning uit 1962 van Willy Van Der Meeren, die de combinatie van constructie en expressie belichaamt, met een nadruk op functionaliteit en een gevoel van generositeit en vrijheid. | | Modulor | Een door Le Corbusier ontwikkeld maatsysteem gebaseerd op de gulden snede, dat de architectuur herleidt tot de maat van de mens, en dat Willy Van Der Meeren toepaste in zijn projecten. |