Architecture Criticism

# De rol van theaterarchitectuur in het richten van de blik van de toeschouwer Theaterarchitectuur dient primair om de perceptie van de toeschouwer te sturen door middel van een georkestreerd parcours en een centripetaal georganiseerde zaalindeling. Dit overkoepelende doel wordt gerealiseerd door het nauwgezet vormgeven van het theaterbezoek en het in de juiste "stelling" brengen van de toeschouwer [1](#page=1). ### 1.1 Het sturen van de blik als kernactiviteit De kernactiviteit van een schouwburg is het perfectioneren van de kijkervaring van het publiek. Dit gebeurt door middel van twee essentiële instrumenten: een zorgvuldig uitgedacht parcours en een zaalindeling die de aandacht naar het centrum richt. De vraag rijst in hoeverre theatermakers deze architecturale instrumenten bevragen of juist hergebruiken om hun eigen artistieke doelen te bereiken [1](#page=1). ### 1.2 Avant-gardistische theatermakers en architectuur Avant-gardistische theatermakers bevragen bewust de fysieke verschijningsvorm van klassieke theatergebouwen en bekritiseren de manier waarop architectuur zelf theatraliseert. Ze herinterpreteren traditionele theatrale elementen, zoals de stoel, tribune, doek, brandscherm, en projectiescherm, en passen deze toe binnen hun eigen producties. Het doel is de integrale ervaring van het publiek te controleren, waarbij zij zichzelf zien als *θεατρο-ποιός* – de maker van het kijken [1](#page=1). > **Tip:** De tekst benadrukt dat theaters, die ooit een spiegel van de maatschappij waren, nu vaak losgezongen zijn geraakt van hun oorspronkelijke functie en stille getuigen zijn geworden van een voorbije levensstijl. ### 1.3 Case Study: Ruud Gielens - "Het moment waarop we niets van elkaar wisten" Ruud Gielens transformeerde het Kaaitheater voor de opvoering van Peter Handke's woordeloze stuk, dat geschreven is voor driehonderdvijftig personages. Gielens wilde de dynamiek van een levendig stadstafereel overbrengen naar een theaterzaal en daagde de conventionele opstelling uit [2](#page=2). #### 1.3.1 Herdefiniëring van ruimte en parcours * **Omkering van rollen:** De acteurs bespelen het volledige volume van de zaal, terwijl het publiek op een kleine tribune plaatsneemt waar normaal de scène is [2](#page=2). * **Alternatieve entree:** Het publiek wordt ontvangen via een onaantrekkelijke zij-ingang en doorloopt een kronkelig en krap parcours door de periferie van het theater. Dit parcours is niet bedoeld voor sociale interactie maar voor vluchtige passage [2](#page=2). * **Gedesoriënteerd en geheroriënteerd:** Deze ingrepen, waaronder de plaatsing van de tribune op het podium en een alternatieve toegangsroute, zijn architecturale interventies die de toeschouwer desoriënteren en naar een nieuwe, andere theaterzaal leiden. Gielens test hiermee de theatraliteit van de ruimte [3](#page=3). * **Deus ex machina en brandscherm:** Een houten paard van Troje verschijnt als *deus ex machina*, vergezeld van een krakende metalen poort (het "brandscherm") die omhoogschuift. Dit activeert de menigte toeschouwers, die vervolgens naar een kleine tribune worden geleid [3](#page=3). * **Nieuwe perspectief:** Vanuit deze tribune ervaart het publiek de klassieke theaterzaal vanuit het perspectief van de acteur, op een plateau dat het auditorium moet vullen [3](#page=3). > **Voorbeeld:** De scène waarin het publiek vanuit het perspectief van de acteur naar het lege auditorium kijkt, onderstreept Gielens' heroverweging van de traditionele verhoudingen. ### 1.4 Case Study: Heine Avdal - "Some notes are" Heine Avdal ontwricht de conventionele theaterervaring door het ordentelijke binnenkomen en plaatsnemen te vervangen door een chaotische stoelendans [4](#page=4). #### 1.4.1 De stoel als scenisch element en de opkomst van het centrum * **Intrede en verwarring:** Het publiek betreedt de zaal via een donker zijgangetje en belandt in een met zwarte doeken omzoomde ruimte. Avdal verplaatst stoelen tussen het publiek, wat leidt tot continue beweging en onduidelijkheid over de verwachtingen [4](#page=4). * **Onderhandelde ruimte:** De toeschouwer krijgt zijn ruimte niet onvoorwaardelijk, en de stoelen verliezen hun oorspronkelijke functie om te transformeren tot volwaardige scenische elementen [4](#page=4). * **Opkomst van het centrum:** Een wit scherm wordt omhoog gehesen, waarna een verlichte tribune verschijnt en de lichten in de zaal gedoofd worden. De tot dan toe ongestructureerde ruimte krijgt een centrum, wat leidt tot een collectieve, frontale focus op de scène [5](#page=5). * **Bewustwording van de tribune:** Door de tribune eerst als object tentoon te stellen, wordt deze bewuster ervaren dan wanneer toeschouwers zich er achteloos in neervlijen [5](#page=5). * **Cinema-achtige opstelling:** Na een "ontspanningsmoment" wordt een klassieke frontale opstelling gecreëerd, die meer wegheeft van een cinema met netjes geordende zitplaatsen en een projectiescherm [5](#page=5). * **Synthese van traditionele verhoudingen:** Met tape op de vloer schetst Avdal de traditionele verhoudingen tussen auditorium en scène: een hiërarchisch geordend publiek, frontaal voor een lijst, met zichtlijnen die in één vluchtpunt samenkomen. Dit manipuleert de kijkrichting en verbergt delen van de waarheid [5](#page=5). * **Centripetaliteit versus chaos:** De centripetaliteit van het geconstrueerde beeld staat in contrast met het chaotische begin. Avdal onderstreept het principe van postdramatisch theater: "The fundamental logic of environmental theater is not the logic of the story but the logic of story-telling" ] [6](#page=6). > **Voorbeeld:** Het gebruik van tape om de traditionele verhoudingen tussen auditorium en scène te schetsen, illustreert hoe Avdal architecturale elementen reconstrueert. ### 1.5 Case Study: Mette Edvardsen - "Time will show" Mette Edvardsen deconstrueert de realiteitsillusie door haar choreografie te ontdubbelen in een live performance en een vooraf opgenomen videobeeld [6](#page=6). #### 1.5.1 Spelen met realiteit en illusie * **Setting en spel:** Edvardsen gebruikt de repetitiezaal met nissen en luiken als *σκηνη* (scène) . Ze wisselt kleine, alledaagse handelingen af met momenten achter een luik, waarbij het televisiebeeld niet altijd synchroon loopt met de live actie [6](#page=6). * **Dilemma voor het publiek:** Het publiek wordt geconfronteerd met de vraag welk beeld authentieker is. Vragen rijzen over de manipulatie van de video en hoe Edvardsen de timing aanhoudt [6](#page=6). * **Bewust witruimte:** De opstelling creëert "witruimte" zodat hiaten in het verhaal zelf ingevuld kunnen worden. Edvardsen laat bewust in het midden wat echt is en wat niet, waardoor elk individu zijn eigen verhaal construeert [6](#page=6). * **Illusie en realiteit:** Illusie en realiteit staan niet langer diametraal tegenover elkaar; de illusie van de illusie is voldoende [6](#page=6). * **Bifocale opstelling:** Edvardsen speelt twee kijkhoudingen tegen elkaar uit: een beschouwende blik en een ervarende, die geen afstand kan nemen. Het televisiescherm kadert een deel van de ruimte, waardoor de rest aan belang lijkt in te boeten en de ruimte hiërarchisch georganiseerd wordt [6](#page=6). * **Theatraliseren van ruimte:** Edvardsen gebruikt de specificiteit van een ruimte om deze als raamwerk te laten fungeren en de genus loci te ontbloten via een "erotische striptease" . De spanning van vertraagde, banale handelingen laadt de theatraliteit op [7](#page=7). * **Essentie van de ruimte:** Edvardsen zoekt niet naar spektakel, maar herleidt de voorstelling tot de essentie door de ruimte te onderzoeken en zich te plooien naar de grenzen ervan. Klassieke theatrale elementen worden getransformeerd, zoals het luik dat als doek fungeert [7](#page=7). > **Tip:** De vertraagde blik op banale handelingen, in plaats van de gemanipuleerde ruimte van een donkere zaal, is wat de theatraliteit verhoogt. ### 1.6 Case Study: crew - "Crash" crew gebruikt virtual reality om de toeschouwer – hier "immersant" genoemd – onder te dompelen in een virtuele realiteit, die doorspekt is met de reële wereld [7](#page=7). #### 1.6.1 Immensieve controle en de 'single eye' * **Verknipte ruimte en tijd:** De ruimte- en tijdservaring wordt volledig verstoord, en de theatrale ruimte onttrekt zich aan fysieke randvoorwaarden. Dit is een strategie om aan de beperkingen van theaterarchitectuur te ontsnappen [7](#page=7). * **Architectuur à la carte:** De vrijheid creëert een naadloze overgang tussen surrealistische plekken, wat in contrast staat met klassieke decorwissels [7](#page=7). * **Focus op de blik:** De theatraliteit wordt bepaald door de gedwongen positionering van de blik, niet door de geloofwaardigheid van de illusie [7](#page=7). * **Isoleren, gijzelen en manipuleren van de blik:** Dit is een effectieve methode om niet alleen te bepalen *waar* iets gezien moet worden, maar ook *hoe* het ervaren dient te worden. De blik verliest zijn autonomie volledig [8](#page=8). * **Individuele ervaring:** "Crash" is bedoeld voor één immersant, die perfecte beelden krijgt zonder verstoringen door afstand of perspectief. Dit vertoont een parallel met renaissancistische theaters, waar de toeschouwer, net als de prins, het "single eye" is waarvoor de productie wordt gemaakt [8](#page=8). * **Democratisering versus singulariteit:** Elke deelnemer krijgt zijn eigen "room with a view", zit in het centrum en is een prins. Dit lijkt op democratisering, maar verwerpt het collectieve aspect ten faveure van de geïdealiseerde, singuliere ervaring [8](#page=8). * **Centrifugale blik:** De klassieke situatie waar alle zichtlijnen in één vluchtpunt samenkomen, is geconverteerd naar een situatie waarbij alle zichtlijnen vanuit één punt vertrekken: de blik is centrifugaa [8](#page=8). * **Gesaboteerde controlemechanismen:** De integratie van reële beelden verhoogt de verwarring, omdat het brein moeite heeft de informatie te homologeren. Dit leidt tot fysieke reacties zoals angst, zweet en tranen, ondanks de fysieke passiviteit [8](#page=8). > **Voorbeeld:** Het koppelen van een virtuele val aan het kantelen van de fysieke tafel tijdens de "Crash" voorstelling demonstreert de fusie van architectuur en scenografie in een immersieve ervaring. ### 1.7 De putsch van de blik: een samenvatting van de transformaties De besproken voorbeelden bevragen, problematiseren en transformeren de traditionele tweedeling tussen het parcours dat de toeschouwer in de juiste positie brengt, en de centripetaliteit in de zaal [8](#page=8). #### 1.7.1 Parcours en centrum in transductie * **Parcours als theatralisatie:** Het parcours wordt bewust ingezet als ruimtelijk concept. Bij Gielens functioneert het als een theatraal voorspel. Bij Avdal wordt de scène het bewegende lokaas, waardoor toeschouwers genoodzaakt zijn te volgen. "Crash" hanteert eveneens het parcoursprincipe door de immersant letterlijk vast te binden [8](#page=8). * **Het centrum onder druk:** Hoewel het statische centrum zijn eenduidigheid heeft verloren, blijven theatermakers de aandacht concentreren in welgekozen verzamelpunten [9](#page=9). * **Hiërarchische ruimtelijke ordening:** De besproken podiumkunstenaars richten hun ruimte hiërarchisch in, waarbij het richten van de blik het belangrijkste hulpmiddel blijft. Zelfs bij een multifocaal scènebeeld (zoals bij Edvardsen) wordt de toeschouwer gedwongen de opvoering vanuit een bepaald standpunt te volgen, met het onvermogen om alles te zien [9](#page=9). * **Overname van de architecturale taak:** Het controleren van de blik van de toeschouwer, traditioneel de taak van de architectuur, wordt nu doelbewust overgenomen door theatermakers [9](#page=9). --- # Theatermakers die conventionele theaterarchitectuur bevragen Theatermakers bevragen conventionele theaterarchitectuur door bestaande architecturale elementen en conventies te herinterpreteren of uit te dagen om nieuwe ervaringen te creëren [1](#page=1). ## 2. Theatermakers die conventionele theaterarchitectuur bevragen ### 2.1 De rol van architectuur in het sturen van de kijkervaring Theaterarchitectuur heeft als primair doel de blik van de toeschouwer te richten en het theaterbezoek te orkestreren, zodat een voorstelling optimaal kan worden ervaren. Dit wordt bereikt door middel van een zorgvuldig uitgedacht parcours en een centripetaal georganiseerde zaal. Theatermakers problematiseren deze klassieke verhouding tussen de vluchtige aard van voorstellingen en de statische aard van architectuur door bestaande architecturale elementen te herinterpreteren. Ze bevragen de manier waarop het theatergebouw theatraliseert en bekritiseren de vervreemding van theaters van hun oorspronkelijke functie en maatschappelijke relevantie [1](#page=1). ### 2.2 Ruud Gielens: Het doorbreken van het rigide traject #### 2.2.1 Het transformeren van de toegang en de zaal Ruud Gielens bevraagt in zijn voorstelling *Het moment waarop we niets van elkaar wisten* de conventionele theaterarchitectuur door het rigide traject te wijzigen waarlangs theatergangers naar hun plaats worden geleid. Om de sfeer van een bruisend stadstafereel te creëren voor Peter Handke's woordeloze stuk, reorganiseert Gielens het Kaaitheater. Hij laat de acteurs de volledige zaal bespelen, terwijl het publiek zich op een kleine tribune bevindt waar normaal de scène is. De rollen van acteur en publiek worden omgekeerd [1](#page=1) [2](#page=2). #### 2.2.2 Een alternatieve toegangsroute en heroriëntatie Het publiek wordt ontvangen aan een zij-ingang en volgt een parcours via achterkantplekken door de periferie van het theater. Deze doorgangsruimtes zijn krap en ongeschikt voor samenkomen, in tegenstelling tot de klassieke transformatieruimtes die ontmoetingen en conversaties faciliteren. Dit alternatieve parcours, dat de entree niet theatraliseert, leidt tot desoriëntatie en heroriëntatie van de toeschouwers naar een nieuwe vindplaats, een andere theaterzaal [2](#page=2) [3](#page=3). #### 2.2.3 Architecturale ingrepen in de ruimtelijke beleving Uiteindelijk komt het publiek in een donkere achterzaal, omgebouwd tot foyer, waar ze als groep herkenbaar worden. De scène wordt pas zichtbaar wanneer een houten paard van Troje verschijnt en een metalen poort omhoog schuift. Het publiek wordt naar een tribune geleid, van waaruit ze de klassieke theaterzaal vanuit het standpunt van de acteur bekijken. Gielens' ingrepen, zoals de verschuiving van tribune en podium en het uitstippelen van een alternatieve toegangsroute, zijn puur architecturaal en verbouwen het theater tijdelijk [2](#page=2) [3](#page=3). ### 2.3 Heine Avdal: Het bevragen van het statische centrum #### 2.3.1 De chaotische stoelendans en de deconstructie van ruimte Heine Avdal ondermijnt in *Some notes are* de conventionele ordentelijkheid van het binnenkomen en plaatsnemen door een chaotische stoelendans te introduceren. Het publiek komt binnen via een duister zijgangetje en komt terecht in een met zwarte doeken omzoomde ruimte waar de stoelen als theatrale elementen worden ingezet. De plaats van het publiek moet continu worden onderhandeld, en de stoelen vervullen niet langer hun oorspronkelijke functie [4](#page=4). #### 2.3.2 De tribune als object en de centrale focus Wanneer Avdal een wit scherm omhoog hijst, verschijnt een verlichte tribune, terwijl de lichten in de publieksruimte doven. De ruimte transformeert van ongestructureerd naar een centrum met een hiërarchische opbouw, wat de houding van het publiek direct beïnvloedt. Door de tribune eerst als object tentoon te spreiden, wordt deze bewuster aanwezig gemaakt dan wanneer toeschouwers zich erin neer vlijen. Het monofocale scènebeeld dwingt alle blikken in dezelfde richting [4](#page=4) [5](#page=5). #### 2.3.3 De logica van storytelling boven die van het verhaal Na de geforceerde ontspanning neemt het publiek plaats op de tribune en verschijnt een klassieke frontale opstelling. Avdal gebruikt tape op de vloer om de traditionele verhoudingen tussen auditorium en scène te schetsen: een hiërarchisch geordend publiek voor een lijst, met zichtlijnen in één vluchtpunt gevangen. Dit staat in contrast met het chaotische begin, waarbij de scène voortdurend wordt verplaatst en de toeschouwers aanwijzingen krijgen. Dit onderschrijft het principe van postdramatisch theater: de logica van storytelling, niet die van het verhaal [5](#page=5) [6](#page=6). ### 2.4 Mette Edvardsen: Het deconstrueren van realiteitsillusies #### 2.4.1 Het spel met kader en perspectief Mette Edvardsen gebruikt in *Time will show* componenten als het kader, het perspectief en het doek voor de reconstructie van een archetypische theaterzaal. Ze ontdubbelt haar choreografie in een live performance en een vooraf opgenomen videobeeld, afgespeeld op een klein televisietoestel. Haar doel is het deconstrueren van de realiteitsillusie. De setting van de repetitiezaal wordt gebruikt als *skēnē* [6](#page=6). #### 2.4.2 Het dilemma van authenticiteit en manipulatie Edvardsen stelt haar publiek voor een dilemma: welk verhaal, welk beeld is authentiek?. Vragen rijzen over manipulatie en montage van beelden, en hoe ze gelijke tred houdt met de video. Dit stimuleert een kijkhouding die zoekt naar de manier waarop beelden gemanipuleerd worden. De scenische opstelling creëert bewust witruimte om hiaten in het verhaal naar believen in te vullen [6](#page=6) [7](#page=7). #### 2.4.3 Illusie, realiteit en de transformatie van ruimte Illusie en realiteit staan niet langer diametraal tegenover elkaar; de illusie van de illusie is voldoende. De bifocale opstelling speelt twee kijkhoudingen uit: een beschouwende en een ervarende. Het televisiescherm kadreert een deel van de reële ruimte, waardoor de rest van de zaal aan belang inboet. Edvardsen theatraliseert de ruimte door de alledaagsheid af te remmen en de *genius loci* te ontbloten via slow motion en vertraagde blikken op banale handelingen. Ze onderzoekt hoe een specifieke ruimte te theatraliseren valt en gebruikt de specificiteit van de ruimte als framewerk, zonder te vechten tegen de architectuur [7](#page=7). ### 2.5 Crew: De suprematie van de blik in immersieve werelden #### 2.5.1 Virtuele realiteit en de opheffing van fysieke beperkingen Tijdens de voorstelling *Crash* van crew krijgt de blik absolute suprematie. Elke deelnemer wordt op een tafel geholpen en krijgt een virtual reality bril opgezet, waardoor hij in een immersieve, virtuele realiteit terechtkomt die doorsneden wordt door de reële wereld. Ruimte en tijd worden verknipt, en de theatrale ruimte is niet langer onderhevig aan fysieke randvoorwaarden. Dit is een architectuur à la carte die haar eigen realiteit schept [7](#page=7) [8](#page=8). #### 2.5.2 Gedwongen positionering en de manipulatie van de blik De immersie maakt de fusie tussen architectuur en scenografie compleet. Hoewel de ruimtes niet statisch zijn, zijn ze dwingend. Alles wat de blik ziet, is uitgeschreven in een rigide ruimtescenario. Het isoleren, gijzelen en manipuleren van de blik bepaalt niet alleen van waaruit, maar ook hoe iets ervaren dient te worden. De blik verliest zijn autonomie, en de immersant is overgeleverd aan de scenario's [7](#page=7) [8](#page=8). #### 2.5.3 De singuliere ervaring en de parallellen met het Renaissancistisch hoftheater *Crash* is bedoeld voor één enkele immersant, wat een parallel vertoont met de oorspronkelijke Renaissancistische theaters waar de toeschouwer de 'single eye' was waarvoor de productie werd gemaakt. Elke deelnemer krijgt zijn eigen 'room with a view', zit in het centrum en is 'prins'. Dit is een democratisering, maar verwerpt het collectieve aspect ten gunste van de singuliere, geïdealiseerde ervaring. Het ontbreken van een overzichtelijk beeld legt een sluier over het verhaal [8](#page=8). #### 2.5.4 Centrifugale blik en de desintegratie van lichaam en geest De positie van het lichaam is het enige referentiepunt in een omgeving waarvan de zintuiglijke realiteit onduidelijk is. De klassieke situatie waarbij alle zichtlijnen in één vluchtpunt samenkomen, is geconverteerd naar een situatie waarbij alle zichtlijnen vanuit één punt vertrekken: de blik is centrifugaal. De hiërarchische positionering van zitplaatsen wordt opgegeven. De introductie van reële beelden verhevigt de verwarring en trekt lichaam en geest uiteen, waardoor de controlemechanismen van de blik gesaboteerd worden en het brein niet meer kan vertrouwen op de informatie van de virtuele bril [8](#page=8). ### 2.6 De putsch van de blik: Over parcours en centrum #### 2.6.1 Transformatie van het parcours De strikte tweedeling tussen het parcours en de centripetaliteit in de zaal wordt bevraagd en getransformeerd. Bij Gielens functioneert de wandeling als een theatraal voorspel. Avdals voorstelling heeft geen strikte ruimtelijke ambivalentie tussen parcours en voorstelling; de scène zelf fungeert als bewegend lokaas. *Crash* hanteert eveneens de strategie van het parcours door de immersant letterlijk vast te binden [8](#page=8). #### 2.6.2 Herovering van het centrum en de sturing van de aandacht Hoewel de eenduidige en statische positie van het centrum verloren is gegaan, blijven theatermakers erop gericht de aandacht te concentreren in welgekozen verzamelpunten. De besproken podiumkunstenaars richten hun ruimte hiërarchisch in, voornamelijk door het richten van de blik. Ook bij een multifocaal scènebeeld is het onmogelijk alles te zien, en is er niet één juiste manier om de opvoering te bekijken. Het controleren van de blik van de toeschouwer blijft het ultieme middel om de theatergangers in macht te krijgen, een taak die voorheen aan de architectuur toekwam en nu door theatermakers wordt overgenomen [9](#page=9). --- # De deconstructie van realiteit en illusie in podiumkunsten Dit onderwerp onderzoekt hoe podiumkunstenaars technologie en scenografische middelen inzetten om de grens tussen realiteit en illusie te vervagen, met een focus op immersieve technieken. ### 3.1 Het vervagen van de grens tussen realiteit en illusie Podiumkunstenaars onderzoeken actief de mogelijkheden om de traditionele scheiding tussen de werkelijkheid van het publiek en de gecreëerde theatrale wereld te doorbreken. Dit wordt bewerkstelligd door het manipuleren van middelen die normaal gesproken dienen om een geloofwaardige representatie van de werkelijkheid te construeren, zoals architectuur, perspectief en het kader. In plaats van een realiteit te creëren die logisch en geordend is, wordt deze juist gedeconstrueerd om een illusie te creëren die niet noodzakelijk strikt gehandhaafd hoeft te worden, maar ook niet volledig wordt verworpen. Illusie en realiteit komen hierdoor in een complexere relatie te staan, waarbij soms zelfs de illusie van de illusie volstaat [6](#page=6). ### 3.2 Immersieve technieken en de manipulatie van de blik #### 3.2.1 Mette Edvardsen - Time will show In de voorstelling *Time will show* van Mette Edvardsen wordt de choreografie simultaan uitgevoerd als live performance en als vooraf opgenomen videobeeld. Door gebruik te maken van de repetitieruimte en diens architecturale elementen, zoals nissen en luiken, creëert Edvardsen een spel met realiteit en illusie. De ontdubbeling tussen de live actie en het videobeeld stelt de toeschouwer voor een dilemma: welk beeld is het meest authentiek? Vragen over manipulatie en montage ontstaan, wat resulteert in een kijkhouding die gewend is om de constructie van beelden te onderzoeken. De scenografie laat hiaten in het verhaal bewust open, waardoor de toeschouwer zijn eigen verhaal kan construeren. De 'bifocale' opstelling met het televisiescherm, dat een deel van de reële ruimte inkadert, creëert twee kijkhoudingen: een beschouwende en een ervarende. Dit transformeert de repetitieruimte in een hiërarchisch georganiseerde theaterzaal, waarbij de cadrage van het beeld bepaalt wat waard is om gezien te worden en vanuit welk standpunt. Edvardsen gebruikt de specificiteit van de ruimte als framewerk en plooit zich naar de grenzen ervan, waardoor het eindresultaat enkel op die specifieke plek mogelijk is. De focus ligt op het vertragen van alledaagse handelingen, waardoor banaliteit intrigerend wordt en de theatraliteit oplaadt [6](#page=6) [7](#page=7). > **Tip:** De methodiek van Edvardsen toont aan dat de illusie niet altijd sterk aanwezig hoeft te zijn; de suggestie ervan is vaak al voldoende om de toeschouwer te betrekken. #### 3.2.2 Crew - Crash De voorstelling *Crash* van crew introduceert virtual reality (VR) brillen, waardoor de deelnemer (de "immersant") zich in een immersieve virtuele wereld bevindt. De realiteit wordt hierbij continu doorkruist door de virtuele wereld, bijvoorbeeld wanneer een fysieke kanteling van de tafel een val in het beeld simuleert. Dit leidt tot een volledige vervorming van de ruimte- en tijdsbeleving, waarbij de theatrale ruimte niet langer gebonden is aan fysieke beperkingen. De immersie zorgt voor een fusie van architectuur en scenografie, waarbij de conventionele relatie tussen tijdelijke en eeuwige ruimte wordt opgeheven [7](#page=7). > **Voorbeeld:** De vrijheid die VR creëert, maakt het mogelijk om naadloos van de ene surrealistische plek naar de andere te gaan, wat contrasteert met de decorwissels in klassiek theater. De kracht van *Crash* ligt echter niet in de geloofwaardigheid van de illusie, maar in de gedwongen positionering van de blik. Het isoleren, gijzelen en manipuleren van de blik bepaalt niet alleen *wat* er gezien moet worden, maar ook *hoe* het ervaren dient te worden. De blik verliest zijn autonomie volledig. De immersant is volledig overgeleverd aan het scenario, en de fysieke reactie (angst, zweet, tranen) ontstaat ondanks het gebrek aan fysieke inbreng [7](#page=7) [8](#page=8). #### 3.2.3 De democratisering van de blik In *Crash* krijgt elke deelnemer zijn eigen "room with a view"; iedereen bevindt zich in het centrum en wordt als een prins behandeld. Dit wordt gezien als een vorm van democratisering, die parallel loopt met de oorspronkelijke renaissance theaters waar de productie ook voor één specifieke "blik" werd gecreëerd. Echter, in tegenstelling tot theater zoals Wagner's Bayreuth Festspielhaus, dat een alternatief bood voor de hiërarchische structuur van traditionele theaters, verwerpt *Crash* het collectieve aspect en focust op de singuliere, geïdealiseerde ervaring. Juist deze gedwongen en immersieve kijkhouding wekt het vermoeden dat er meer is, dat er iets ontglipt [8](#page=8). De klassieke theatrale situatie, waarin alle zichtlijnen in één vluchtpunt samenkomen, wordt in *Crash* geconverteerd naar een situatie waarbij alle zichtlijnen vanuit één punt vertrekken; de blik is centrifugaa. De hiërarchische positionering van zitplaatsen wordt opgegeven; er is slechts één deelnemer die zich in de meest gunstige positie bevindt. De introductie van reële beelden verhoogt de verwarring, omdat het lichaam en de geest uit elkaar worden getrokken. Het brein kan enkel vertrouwen op de informatie van de VR-bril, wat leidt tot een fysieke reactie van angst, zweet en tranen [8](#page=8). #### 3.2.4 Andere benaderingen De strikte tweedeling tussen het parcours dat theatergangers in de juiste positie brengt en de centripetaliteit in de zaal wordt bevraagd en getransformeerd. Bij Gielens fungeert de wandeling als een theatraal voorspel. Bij Avdal is er geen strikte ruimtelijke ambivalentie tussen parcours en voorstelling; de scène zelf wordt als bewegend lokaas gebruikt, waardoor toeschouwers genoodzaakt zijn haar te volgen [8](#page=8). > **Tip:** De manipulatie van de blik is een krachtig middel om niet alleen het standpunt te dicteren, maar ook de emotionele en intellectuele ervaring van het publiek te sturen. --- # De verschuiving van de macht over de kijkhouding van de toeschouwer Dit onderwerp onderzoekt hoe theatermakers actief de traditionele controle van de architectuur over de blik van de toeschouwer overnemen en manipuleren. ### 4.1 De manipulatie van de blik door theatermakers Theatermakers nemen de taak die voorheen aan de architectuur was toebedeeld, namelijk het in stelling brengen van de blik van de toeschouwer, moedwillig over. De traditionele theaterarchitectuur dwong de toeschouwer in een specifieke positie, waarbij de plaats van het publiek werd aangewezen in plaats van gekozen. Dit leidde tot een strikte tweedeling tussen het parcours dat theatergangers naar de juiste positie brengt en de centripetaliteit in de zaal die alle aandacht naar het middelpunt trekt [8](#page=8) [9](#page=9). #### 4.1.1 Overnemen en transformeren van traditionele theatermechanismen Theatermakers gebruiken verschillende strategieën om de blik te controleren en te manipuleren: * **Focussen op het intrinsieke:** Door onooglijke gebaren, kleine pasjes en toevallig kijken en bewegen te isoleren en te markeren, wordt de theatraliteit van banale handelingen vergroot. Een vertraagde blik op alledaagse handelingen staat garant voor het opladen van de theatraliteit [7](#page=7). * **Gebruik van ruimtespecificiteit:** Theatermakers zoals Mette Edvardsen onderzoeken hoe een specifieke ruimte getheatraliseerd kan worden. Zij gebruiken de architecturale elementen van een ruimte, zoals een muur met vensters, een luik, een televisie als lijst of een gang als decor, om het als een framewerk voor hun productie te laten fungeren. Ze passen zich aan de grenzen van de architectuur aan, zodat de voorstelling enkel op die specifieke plek mogelijk is [7](#page=7). * **Remmen en markeren:** Het vertragen van de tijd en het isoleren van momenten kunnen objecten of handelingen plotseling intrigerend maken [7](#page=7). * **Gebruik van klassieke theatertrucs in getransformeerde vorm:** Elementen uit het klassieke theaterlexicon worden gebruikt, maar nooit letterlijk gekopieerd. Getransformeerde gedaanten van klassieke elementen, zoals een luik dat als doek fungeert of een gang als perspectivisch decor, worden ingezet [7](#page=7). #### 4.1.2 Immersief theater en de suprematie van de blik Immersief theater, zoals de voorstelling *Crash* van crew, geeft de blik de absolute suprematie. De immersant, die een virtual reality bril draagt, wordt ondergedompeld in een virtuele realiteit die soms doorkruist wordt door de reële wereld [7](#page=7). * **Verknipte ruimte- en tijdsbeleving:** De theatrale ruimte is niet langer gebonden aan de fysieke randvoorwaarden van de architectuur. Er ontstaat een architectuur die zich aan de zwaartekracht onttrekt en eigen realiteiten kan scheppen zonder direct aanknopingspunt met de werkelijkheid. De fusie tussen architectuur en scenografie wordt hierdoor compleet opgeheven, en de frictie tussen tijdelijke en eeuwige ruimte verdwijnt [7](#page=7). * **Gemanipuleerde kijkhouding:** Het isoleren, gijzelen en manipuleren van de blik is een effectieve methode om niet alleen te bepalen *van waaruit* iets gezien moet worden, maar ook *hoe* het ervaren dient te worden. De blik verliest zijn autonomie en de immersant is overgeleverd aan het scenario [7](#page=7) [8](#page=8). * **Gedwongen positionering en democratisering:** Hoewel elke deelnemer zijn eigen "room with a view" krijgt en centraal zit, is deze ervaring georkestreerd. De positie van het lichaam wordt het enige referentiepunt in een omgeving waarvan de realiteit niet meer zintuiglijk te onderscheiden is. Dit staat in contrast met de klassieke theatrale situatie waar alle zichtlijnen samenkomen in één punt; in immersief theater vertrekken alle zichtlijnen vanuit één punt (de blik is centrifugaal) [8](#page=8). * **Sabotage van controlemechanismen:** De introductie van reële beelden verhevigt de verwarring. De hersenen worden gedwongen te handelen op basis van de informatie uit de virtual reality bril, wat leidt tot fysieke reacties zoals angst, zweet en tranen, ondanks dat het lichaam geen inbreng heeft. De controlemechanismen van de blik zijn gesaboteerd [8](#page=8). #### 4.1.3 De strategie van het parcours en concentratiepunten De strategie van het parcours wordt bewust ingezet om de voorstelling te theatraaliseren. Dit kan variëren van een wandeling die dient als voorspel tot het letterlijk vastgebonden zijn op een tafel, wat de immersie in een virtuele ruimte dichter bij de ervaring van een traject brengt dan bij die van een cinemazaal [8](#page=8) [9](#page=9). Ook als het centrum zijn statische positie heeft verloren, blijven theatermakers de aandacht concentreren in welgekozen verzamelpunten. Zelfs bij een multifocaal scènebeeld, zoals bij Mette Edvardsen, worden toeschouwers verplicht de opvoering vanuit een bepaald perspectief te volgen, met de onmogelijkheid om alles te zien en met het ontbreken van één "juiste" manier om de opvoering te bekijken [9](#page=9). > **Tip:** Begrijp dat de "macht over de kijkhouding" niet alleen gaat over *wat* we zien, maar ook over *hoe* we worden gestuurd in onze perceptie en ervaring. > **Voorbeeld:** Mette Edvardsen's aanpak, waarbij zij de specificiteit van een ruimte gebruikt als framewerk en zich plooit naar de grenzen ervan, illustreert hoe theatermakers de architectuur niet bestrijden, maar integreren om een unieke kijkervaring te creëren. Daarentegen breekt immersief theater als *Crash* met de fysieke beperkingen van architectuur door virtuele werelden te creëren, wat leidt tot een diepgaande manipulatie van de zintuiglijke waarneming [7](#page=7). --- ## Veelgemaakte fouten om te vermijden - Bestudeer alle onderwerpen grondig voor examens - Let op formules en belangrijke definities - Oefen met de voorbeelden in elke sectie - Memoriseer niet zonder de onderliggende concepten te begrijpen

| Term | Definition | |------|------------| | Theaterarchitectuur | Het vakgebied dat zich bezighoudt met het ontwerpen en vormgeven van theatergebouwen en de ruimtes daarbinnen, met als doel de beleving van de voorstelling te optimaliseren. | | Blik richten | Het strategisch sturen van de aandacht en het gezichtsveld van de toeschouwer om de focus op specifieke elementen van de voorstelling te maximaliseren. | | Parcours | De geplande route die toeschouwers volgen van aankomst tot aan hun zitplaats, vaak ontworpen om de entree en overgang naar de theatrale ruimte te thematiseren. | | Centripetale organisatie | De ordening van een ruimte, met name de zaal, zodanig dat alle aandacht en zichtlijnen naar een centraal punt worden geleid, typisch het podium. | | Theatraliseren | Het proces waarbij een ruimte, object of gebeurtenis wordt getransformeerd tot iets met een theatrale lading of betekenis, vaak door middel van specifieke staging en belichting. | | Scenografie | Het ontwerp en de vormgeving van het decor, de kostuums, de belichting en andere visuele elementen op het toneel om een specifieke sfeer en context te creëren voor de voorstelling. | | Postdramatisch theater | Een vorm van theater die afwijkt van het traditionele, tekstgedreven drama en zich richt op beeldende aspecten, performance en de ervaring van de toeschouwer, waarbij de narratieve structuur minder dominant is. | | Immersie | Het onderdompelen van de toeschouwer in een virtuele of gesimuleerde realiteit, vaak met behulp van technologie, om een intense en meeslepende ervaring te creëren. | | Lieu trouvé | Een "gevonden plek", een bestaande locatie die wordt gebruikt voor een theatrale opvoering, waarbij de specifieke kenmerken van de locatie een integraal onderdeel worden van de voorstelling. | | Deconstrueren | Het ontleden en uit elkaar halen van een bestaande structuur, betekenis of illusie om de onderliggende componenten en mechanismen bloot te leggen. | | Bifocale opstelling | Een scenische opstelling die twee verschillende kijkperspectieven of manieren van waarnemen mogelijk maakt, vaak door het gebruik van meerdere ruimtes of media tegelijk. | | Genus loci | De unieke sfeer, geest of karakteristiek van een specifieke plek, die theatermakers kunnen inzetten om de theatraliteit van de ruimte te versterken. | | Virtual reality (VR) bril | Een optische bril die een virtuele, computer-gegenereerde wereld projecteert, waardoor de gebruiker het gevoel heeft zich in die digitale omgeving te bevinden. | | Immersant | Een persoon die deelneemt aan een immersieve ervaring, waarbij de term de actieve betrokkenheid benadrukt in tegenstelling tot de passieve rol van een toeschouwer. | | Theatrale conventie | De gevestigde regels, normen en praktijken binnen het theater die de manier van voorstellen en waarnemen bepalen, zoals de traditionele scheiding tussen podium en publiek. |